Zugehört – Nachgelesen

Komponisten der neuen Renaissance

(Dieser Vortrag hat auf einer internationalen Konferenz des Herz Institutes zu Ehren des Komponisten Slonimsky, April 2012 vorgelegen. Wir veröffentlichen ihn hier in leicht veränderter Form und ohne die Musikbeispiele. Daher entspricht die russische Übersetzung nicht wörtlich dem deutschen Original. Wir geben trotzdem beide Fassungen hier zur Kenntnis.)

Ich werde Ihnen heute Komponisten vorstellen, die alle in dem Bewusstsein arbeiten, dass der Diskurs der modernen Avantgarde, der gegenwärtig vom Kulturbetrieb westlicher Länder insbesondere Deutschland quasi staatstragend als alternativlos propagiert und auch institutionell in nicht unerheblichem Maße finanziell gefördert wird, nicht mehr ausreicht. Recht oft bedeutet er für sie sogar eine künstlerische Verengung, aus der sie ausbrechen wollen, jeder auf seine Weise. Zu diesen Komponisten zählen auch die jungen Komponisten Stephen Beville aus Großbritannien und Irina Emeliantseva, die jetzt in Deutschland lebt. Ich betreue beide Künstler in dem seit 2009 bestehen Programm composers program des Simon Verlages für Bibliothekswissen verlegerisch. Das heißt, dass wir beide Komponisten verlegt haben und verlegen werden. Außerdem werde ich Ihnen heute Hörbeispiele von Komponisten präsentieren, auf die sich die erstgenannten Komponisten inhaltlich beziehen. Sie werden von ihnen in mündlichen und schriftlichen Äußerungen auch explizit genannt, sei es in Interviews oder in ihren eigenen Werkkommentaren. Zum gegenwärtigen Grunddilemma des Diskurses moderner Komposition gehört das zunehmende Auseinanderfallen von Bezeichnung und Bezeichnetem, um das sprachwissenschaftliche Modell von Piaget hier anzuwenden. Dies äußert sich u.a. in den immer weiter ausufernden Werkkommentaren der heutigen Komponisten, wenn sie z.B. in Donaueschingen, dem Mekka des modernen Diskurses in Deutschland aufgeführt werden. Leider wird damit eine zunehmende Insuffizienz verdeckt, mit immer mehr Worten eine Aussagefähigkeit über ihr Werk gegenüber dem Publikum zu formulieren. Dies gelingt ihnen als Komponisten immer weniger, ansonsten würden sie nicht ihre Zuflucht zu der schriftlichen Aussage immer länger werdendenKommentare nehmen.

Dieses Symptom könnten wir folgendermaßen deuten: Die Komponisten sind immer weniger bei sich. Dies findet auch seinen Ausdruck in der immer komplexeren Technik, die in den Stücken eingesetzt wird. Die Komponisten als die Schöpfer selber wissen manchmal nicht und durchschauen nicht, weshalb sie sich dieser oder jener Technik bedienen. Warum brauchen sie für ihre Musik z.B. eine Videoinstallation oder warum nicht. Ich bitte Sie um Ihre Aufmerksamkeit, denn ich will nicht falsch verstanden wissen. Ich spreche hier nicht generell gegen den Einsatz neuester Technologien in der Musik. Ich fordere nur massiv ein, dass Ihre Verwendung geistig durchdrungen sein muss. Hinter dem Einsatz solcher Mittel, sei es generell gesagt von der Elektronik, muss ein starker und wahrhaftigen Aussagewillen stehen Die Ausdruckssuche, also einer – ich benutze dieses gefährliche Wort – inneren »Botschaft«, als Basis der Komposition muss sich mitteilen, ja sie ist der einzige Grund, um überhaupt Musik schreiben zu können, sagen wir es noch stärker zu dürfen. Im Vordergrund jeder Komposition stehen nicht die Mittel, sondern das Ziel. Die Mittel sind nur der Zweck, um dieses Ziel zu erreichen.

Heute ist dieser Weg teilweise verloren gegangen. Die Mittel alleine um in der Sprache Adornos den Zauberbegriff kompositorisches Material zu verwenden werden sehr oft schon als Ziel in sich verstanden. Der adornosche Fortschritt des kompositorischen Materials wird damit alleine als Endpunkt kompositorischer Arbeit verstanden. Dies ist ein fundamentales Missverständnis. Th W. Adorno (1903 – 1969) Soziologe, Musiktheoretiker und selber Komponist, steht bestimmt nicht im Verdacht, ein reaktionärer Geist zu sein. Er begreift den Fortschritt des Materials als wahrhaft dialektische Wechselwirkung zwischen der innerlichen Geistigkeit einer neuen Komposition und dem in ihr de facto verwendeten kompositorischen. In der Tradition Hegels stehend, hat er immer eine solche deduktive Erklärung neuer Musik abgelehnt.

Ein fundamentales Phänomen, das in der Neuen Musik Zeugnis ablegt von diesem Auseinandertreten von Erscheinung und Inhalt ist schon allein das Partiturbild. Schon in den ersten Partituren aus den 50-er und 60- Jahren, die der seriellen Musik zuzuordnen sind, ändert sich das Bild. Dies verschärft sich in den 70-er Jahren bei Vertretern des sogenannten Komplexismus (englisch new complexity). Das Partiturbild wird für den/die Ausführenden überaus komplex und vielschichtig. Dies führt bis zu der unmöglichen Situation, diese Musik auch nur annähernd adäquat und direkt in eine ausführende Aktion des Musikers umzusetzen. Vergleichbar der Situation in den Naturwissenschaften der Heisenbergschen Unschärferelation, die in die gegenwärtige von Rawlings entwickelte Super-strings-Theorie gipfelt verliert der Musiker das unmittelbare körperliche Gefühl seiner Eindeutigkeit. Diese hatte zwischen dem Lesen der Partitur und ihrer körperlichen Umsetzung noch bis zur Musik von Arnold Schönberg (also der 1. Moderne) bestanden. Er verliert somit auch das Gefühl der Körperlichkeit selbst beim musikalischen Spiel als Resultat des Partiturstudiums. Der Musiker wird auf dieses Weise reduziert zu einem Messtechniker. So wird die Partitur wie bei einem Werk des englischen Komponisten Brian Ferneyhough (1943) als Vater des Kompleximus beim Lesen aufgrund der Unmöglichkeit, sich auf sein ureigenes Körpergefühl verlassen zu können, mit einer Stoppuhr oder einem Chronometer abgemessen. Diese Daten werden beim Spielen wieder ausspuckt. Weil aber das Urvertrauen in seine eigenen vier Sinne ausgeschaltet ist, ist es auch nicht mehr möglich, als Musikersubjekt gestaltend in den musikalischen Ablauf einzugreifen. Um ihnen diesen Vorgang zu veranschaulichen, sehen Sie nur die Partitur von Brian Ferneyhough, ein Solostück für Gitarre mit dem Titel kurze Schatten II aus den 80-er Jahren.

Diese hier von mir dargestellte Position stellt eine extreme Möglichkeit dar, die es in dieser Form nur in einem theoretischen Modell gibt. Bei einer konkreten Aufführung können die Musiker gar nicht anders, als sich als mitdenkende und fühlende Interpreten in die Komposition einzubringen. Aber der von mir dargestellte Paradigmenwechsel im Selbstverständnis des Musikers, wie ihn sich der moderne Komponist wünscht, hat sich spätestens seit den 80-er Jahren angedeutet. Mit der zunehmenden Radikalisierung des modernen Diskurses bleibt es offen ob es für die Komponistenvertreter uninteressanter zu werden scheint, sich zu fragen, 1. wie gehe ich mit den Interpreten meiner Musik offensiv um und wie kommuniziere ich mit ihnen über die Frage des musikalischen Sinns und 2. was kommt von meinen Bemühungen letztlich beim Publikum an. Es ist selbstverständlich, dass gerade diese Frage nicht bis ins letzte Detail messbar ist, geschweige denn kontrollierbar. Sie muss auch bis zu einem gewissen Grade offen bleiben, eben weil derartige Fragen bis zu einem gewissen Grade auch von außermusikalischen Faktoren abhängig sind. Also z.B. von der der Frage, welche gesellschaftliche Stimmung herrscht gerade, in welchem Rahmen findet die Aufführung statt, wie ist das mediale Umfeld einer konkreten Aufführung usw.

Bei den ästhetischen Vertretern der allerletzten Moderne scheinen also alle die Fragen, wie ich sie eben umrissen habe, völlig außer Kraft gesetzt zu sein. Sie sind damit aber keinesfalls in die totale Freiheit entlassen, sondern sind Zwänge ausgesetzt, denen sie sich unterwerfen, und die sich in andere Bereiche verlagern.

Sehr oft mangelt es an einem unmittelbaren Feedback durch das Publikum und mit ihm. Diese Kommunikation wird nicht gesucht und gewollt wird und wird z.T. ganz entfallen. Der Komponist ist dazu verdammt, sich als das ultraletzte Individuum auszugeben, das von niemand anderen transzendiert werden kann und den ultraletzten Materialstand repräsentiert, bzw. den ultraletzen Stand eines winzig kleinen Materialbereiches, dessen ganz spezifische Zusammenstellung die Subjektivität des Komponisten eindeutig verkörpern soll (nach dem Motto: Ich arbeite nur noch mit Kieselsteinsamples und mit Mikrofonen + 4 Lautsprechern). In diesem Setting kann der Interpret als Gegenüber bald ganz aus dem notwendigen Arsenal gestrichen werden.

Der zweite Pol, der in diesem sich immer weiter verengenden Zuschneidungs-prozess– ähnlich wie den nach oben hin immer dünner werdenden Hälsen bei menschlichen Statuen und Plastiken von Alberto Giacometti immer wichtiger wird, ist der Kritiker. Sein Status als Bewerter, Meinungsmacher und der Entscheider, in der Kunstbranche auch Kurator genannt, wird immer einschneidender. Der Kurator allein wird zum bestimmenden Faktor gegenüber einem möglichst unwissend und ahnungslos gehaltenen Publikum. Er bestimmt, was vorgeführt, gezeigt und gespielt werden darf und was nicht. Er allein, heftig umworben natürlich von den Meinungsmachern, nicht selten aus ihrer Gruppe hervorgehend, bildet sozusagen die Drehachse zwischen den Komponisten, Interpreten, Verlagen und den Geldsponsoren bzw. der staatlich verankerten Kultursubvention, die natürlich auch ihre egoistisch motivierten Wünsche an ihn herantragen und seine Meinung zu beeinflussen suchen.

Der Faktor des Erfolgs misst sich also in diesem System nicht so sehr daran, wie sehr das Publikum die Musik dieses oder jenes Komponisten liebt und schätzt, sondern inwieweit sich der Komponist erfolgreich in diesem System platziert hat. Ist er erfolgreich durch bestimmte Pressure Groups in diesem System vom Minuspol (stellvertretend für enfant terrible und Buhmann) zum Pluspol (das Pendant zu »als bedeutend geachtet« und mit Lob, Geld und Auszeichnungen überschüttet) hin und her geschoben worden. In dieser sehr kurzen Bestandaufnahme sollten die Grundlagen des modernen ästhetischen Diskurses in der Komposition aufgerissen werden.

Wo setzten also Komponisten an, die in diesem von mir soeben beschriebenen Koordinatensystem sich entweder a) nicht mehr wiederfinden bzw. b) nicht mehr wiederfinden wollen oder c) sich darin bewegt haben bzw. immer noch sogar recht erfolgreich bewegt haben, aber dessen Sinn nicht mehr erkennen bzw. überhaupt anzweifeln, dass dieses jemals einen Sinn gehabt hat.

1.) Eine nicht zu unterschätzende Tendenz ist die zur Ironisierung und damit zur komischen Auflösung der von mir freigelegten Zwänge des modernen Kulturbetriebs. Als ich im Jahre 2000 die Darmstädter Ferienkurse als Gast besucht habe, schien mir der erfrischendste musikalische Beitrag auf der Bühne der städtischen Orangerie der eines DJs aus Marseille zu sein, der alte Schallplatten des Labels Deutsche Grammophon mit Werken der alten seriellen Darmstädter Meister (Stockhausen, Boulez, Berio) durch Loops und sich selber aus dem Takt bringende Überlappungen zusammen mixte. Das zum Teil hochspezialisierte Publikum, das in dieser Umgebung ungewöhnlich gut über moderne Musik informiert ist, hat spontan und aus dem Bauch heraus und reagiert mit Lachen und auch mit verbalen Kommentaren, die es auf die Bühne rief. Eine gewisse erfrischende Tendenz zum Humor und zur Ironie ist auch in manchen seiner besseren Instrumentalwerke des 1952 in Mülheim geborenen, lange in Berlin wirkenden und heute an der Musikhochschule Dresden lehrenden Komponisten Franz Martin Olbrisch erkennbar. Leider hat er inzwischen das Komponieren von Instrumentalwerken völlig sein gelassen und sich nur noch auf das Basteln an Lautsprecher- und Radioinstallationen spezialisiert. Dies ist sehr bedauerlich, denn er hat sich so eines widerständigen Elements in seiner Ästhetik beraubt, nämlich der Spannung und den vielfältigen theatralischen Darstellungsmöglichkeiten zwischen einer Aufführung und seinem tatsächlichen Gehalt. Es verwundert daher nicht, dass er heute nur noch mit seinen Installationen in modernen Musiktempeln wie Donaueschingen als auch bei den Darmstädter Ferienkursen erfolgreich ist. Dies sind Arbeiten also, die sich ohne ein Gramm Widerspruch in die moderne Musikästhetik einbauen lassen, Sie werden deshalb auch von den entsprechenden Meinungsmachern gelobt und gewürdigt.

Ein weiterer Versuch, in dieser Richtung zu arbeiten, ist u.a. meine Komposition Sonet II für präparierten Flügel und im weiteren Sinne die ganzen Sonette, indem ich typische clischierte gestische Figuren der Moderne mit einem klanglichen Material konfrontiere, dass diesen Figuren fremd ist. Dieses Stück wurde am 6.Dezember 2011 in einem Konzert der Unerhörten Musik im bka-Theater am Mehringdamm in Berlin Kreuzberg aufgeführt.

2.) Die zweite noch wichtigere Tendenz, die Unausweichlichkeit des modernen Diskurses zu durchbrechen, ist die neu aufflammende Suche einiger Komponisten nach neuen menschlichen und ethischen Werten. Diese religiösen Züge liegen zwar gemäß der Natur der Sache auch außerhalb der Musik.

Sie schlagen aber in den musikalischen Parametern bzw. im konkreten musikalischen Material direkt nieder. Dieser Weg wird deshalb von einigen Komponisten beschritten, weil sie in dieser neuen, die Musik umfassenden, aber gleichzeitig über sie alleine auch hinausgehenden Sinnsuche etwas beabsichtigen, was in dem allerletzten musikalischen Diskurs der Moderne verloren gegangen ist. Es stellt nämlich den Versuch einer Aufnahme des Gesprächsfadens zum Publikum dar. Dies geschieht nicht in einer populistischen Art etwa, indem leicht wieder erkennbare Reiz-Reaktions-Verhaltensmuster beim Musikgenuss des Publikums gleichsam restauriert werden. Diese finden sich in zahlreicher Form z.B. in vielen Kompositionen der in Deutschland geradezu gefeierten und allen Orten geschmeichelten Komponisten Wolfgang Rihm und Jörg Widmann, sondern in der Suche nach zeitlosen Materialbasen z.B. aus der alten europäischen oder – wie im Falle der Komponisten Arvo Pärt und Irina Emeliantseva - russisch-orthodoxen Kirchenmusik. Hier hegen die Komponisten nicht unbegründet - die Hoffnung, dass diese beim Hörer und beim breiten Publikum ohne den Verstand vorher bemühen zu müssen verstanden werden. Verstanden werden heißt hier nicht rational verstanden, sondern bildlich seelisch verstanden als unmittelbare Ansprache eines im Verborgenen schlummernden mystischen Gemeinschafts- und Einverständnisgefühls, das durch den Akt des Hörens erst noch geweckt werden und in die Gewissheit und das tatsächliche Vorhandensein gerückt werden muss. Das Gelingen dieses Aktes ist bei jeder Aufführung natürlich immer ein Risiko, das aber zweifelsohne hier wiederum stark vom Interpreten abhängt bzw. von der Tatsache, dass er die vom Komponisten gelegten Fährte und die von ihm eingeschriebenen Zeichen auch überhaupt wahrnimmt und diese selbständig zu deuten weiß.

Was jedoch an diesem Weg gegenüber der Moderne interessant erscheint, ist dass der Komponist, der so verfährt, die positiven Errungenschaften und kreativen Möglichkeiten, die die musikalische Moderne mit ihrer sich herausgeschälten Arbeitsteilung bzw. Spaltung zwischen dem Akt des Hervorbringens, der Deutung und dem tatsächlichen Hörresultat sowohl des Interpreten als auch des Rezipienten, keinesfalls geleugnet werden, sondern gleichsam auf ein anderes Ziel hin umgebogen werden. Dieses Ziel sucht nicht nur die Gegenwart mit ihrem spezifischen Material bis zu einem äußersten Punkt voranzutreiben. Es will gleichsam alle schon vorhandenen Musikepochen sowohl räumlich als auch zeitlich in Vergangenheit, Gegenwart und auf die Zukunft gerichtet wie in einem Brennglas zusammenschnüren Damit bemüht sie sich den Akt der Überschreitung aller bisher dagewesenen Materialepochen und der Jetztzeit zu einer Vorwärtsbewegung zu treiben. Es ist evident, dass diese von mir gerade beschriebene Transformationsfigur alle möglichen Widersprüche in sich zusammenbrechen lässt und also keine zweideutige Bewegung sein kann. Die Musik erscheint in der von mir soeben beschriebenen Vektorhaftigkeit wie eine fast diktatorische Kraft, die den Zuhörer erst in die volle Freiheit entlässt, weil sie ihm nicht vorschreibt, Ausschnitte aus dem Ganzen wie bei einem Durchlauf an Kaufhaus- oder Supermarktregalen bis zum Akt des Zugreifens bzw. Konsum herauszutrennen, wie es in der aktuellen Ultra-Moderne geschieht. Alle Details, die der Hörer wahrnimmt, ganz gleich wo er sich lokal und auf welcher Zeitachse er sich befindet, werden dieser Einheitsbewegung zugeführt. Sie belässt aber den Hörer gleichzeitig in seiner Einsamkeit und Einmaligkeit weil ihm in keiner Weise der Weg vorgeschrieben wird, der in auf diese auf das Ganze gerichtete Vektorbewegung mitnimmt.

Dies zur groben theoretischen Grundlage einer neuen Mystik, wie sie von mir postuliert und offensiv nach vorne gerichtet vorgetragen wird. Diese Darstellung kann naturgemäß zum jetzigen Zeitpunkt nur unvollständig und defizitär sein. Ich komme nun dazu, Ihnen einige Protagonisten dieses neuen Weges vorzustellen, ob ihre Produkte gelungen sind, dass überlasse ich natürlich ganz Ihnen. Ich will mir auf keinen Fall anmaßen, darüber Abschließendes zu sagen, denn diese Entwicklung erscheint mir noch zu frisch und den meisten unbekannt, ich bin selber sowohl in der theoretischen Reflexion darüber als auch in der neugierigen Suche nach weiteren Exponenten auf diesem Wege noch nicht fertig.

Der Komponist, den ich Ihnen jetzt vorstellen möchte, heißt Stephen Beville. Stephen Beville, geboren 1975, Großbritannien zieht seine Hauptinspirationsquelle aus der europäischen post-klassischen Avantgardemusik der 60-er Jahre. Er studierte u.a. mit einem DAAD-Stipendiums bei Wolfgang Rihm in Karlsruhe, wo erste öffentliche Aufführungen auf ihn aufmerksam machten. Er ist ein hervorragender Konzertpianist und nicht selten seine eigenen Werke selber am Klavier vorgestellt.

Wenn man das Schlagwort Postavantgarde der 60-er Jahre hört, kann man sich recht wenig darunter vorstellen, so schwammig und vielschichtig ist nämlich dieser Begriff. In einigen Takten seines Streichquartetts (ISBN 9783940862310) wird ersichtlich, dass die Neue Musik der 60-er Jahre zwar einen idiomatischen Ausgangspunkt in seiner Musik darstellt, er jedocht dieses Idiom umgedeutet hat und sich in seiner Musik neue Freiheiten im Umgang mit dieser Sprache erarbeitet hat. Das Streichquartett beginnt, wie Sie vielleicht schon herausgehört haben, mit einem 4-stimmigen chromatischen Clusterausschnitt in den hohen Lagen. Diese Technik der Ausschnittbildung aus einem Totalcluster, die übrigens auch von dem Komponisten Hans-Christian von Dadelsen, der am 4. Dezember in der von mir ins Leben gerufenen und geleiteten Reihe Nachgefragt in Berlin Gesprächsgast war und dort auch aufgeführt wurde, wurde schon in den frühen 70-er Jahren entdeckt. Sie führt unweigerlich dazu, dass oft Klangbildungen entstehen, die merkwürdig zwischen einem traditionellen Durmoll-Klang und einem scharf dissonanten chromatischen Klang changieren bzw. ein weicher Dur- oder Mollklang durch eine chromatische Fremdnote aufgerauht wird, aber als Gesamtklang in der Wahrnehmung erhalten bleibt. Im weiteren Verlauf des Stücks werden dann diese Clusterausschnitte, aus denen sich dann auch charakteristische Intervallfelder herausschälen, in den verschiedenen Lagen der Streichinstrumente durch variiert. Entscheidend ist aber immer, dass bei diesen Variantenbildungen niemals serielle streng festgelegte Tonreihen angewandt werden, sondern diese Variationen behalten durchweg ihre farbliche und z.T. spontan texturale Eigenschaft.

Ein Komponist, der in seinem Werk mit als erster, obgleich in einem strengeren Sinne als Stephen Beville operiert hat, ist Morton Feldman (1927 – 1987). In den 60-er Jahren wurde er allmählich in der New Yorker Szene bekannt und begann, aus dem langen Schatten von John Cage herauszutreten. Die Titel seiner Werke sind oft sehr nüchtern-sachlich und verweisen ganz einfach auf das klangliche Material, mit denen sie umgehen.

Ein weiterer Komponist, der in den 50- er und 60-er Jahren im Vergleich zum Hauptstrom der Avantgarde ein krasser Außenseiter war, dessen Wirkung auf nachfolgende Generation von Komponisten, jedoch nicht zu unterschätzt werden darf, ist der Italiener Giacinto Scelsi (1905-1988), der aus einem alten italienischen Adelsgeschlecht stammt. Er war sehr begütert und hatte es daher in keinster Weise nötig, sich irgendwelchen Moden zu unterwerfen. In seiner Wirkungszeit galt er unter Kollegen oft als seltsamer Kauz, der seinen Landsitz selten bis gar nicht verlassen hat. Sein Verhalten hat gewisse Parallelen zu Schriftstellern wie Thomas Pynchon oder Bernhard B. Traven, die zeitlebens mit der Frage der Individualität gegenüber dem Kulturbetrieb gespielt haben und diesen durch Entzug beim Wunsch, Interviews zu erteilen und sich öffentlich zu zeigen, zum Narren hielten bzw. die – wie Traven - ausschließlich hinter einem Wandvorhang zu Interviews bereit waren und auch verschiedene Namen gleichzeitig, unter denen sie veröffentlichten, im Umlauf hatten. Diese Feindschaft und die gleichgültige Haltung des Avantgarde Betriebes in Bezug auf Scelsis Musik ging sogar so weit, ihn als Autor der Werke anzuzweifeln. Er liebte es nämlich, vor dem Komponieren am Klavier improvisierend eigene Tonbänder zu bespielen und diese dann als Transkriptionsmaterial in seine Werke einfließen zu lassen. Wenn man jedoch seine Werke hört, spürt man trotzdem eine durch und durch originelle Organisation des Tonmaterials und eben keine Beliebigkeit im formalen Ablauf geschweige denn den Anschein eines Plagiats. Im Gegensatz zu den klassischen seriellen Komponisten kreisen seine Werke um lange tonale Zentren, aber in einer nicht traditionellen Weise. In diesen Kreisbewegungen sind oft nichtchromatische Mikrointervalle integriert. Scelsi war also auch in diesem Aspekt seiner Zeit weit voraus. Ferner ist seinen Stücken von der Stimmung her ein beschwörend-religiös-ritueller Charakter eigen, der durch oft eingebaute Wiederholung und Zwischenschaltungen kleiner, aber auch längerer Materialabschnitte erzeugt wird. Diesen Aspekt kann man z.T. auch bis in die Titel hinein verfolgen, die oft von buddhistischer und fernöstlicher Philosophie inspiriert sind.

In der Zukunft wird sicher noch von der Musik von Scelsi zu hören sein, zumal sie viele Fragen aufwirft, die die Musik der Moderne vernachlässigt hat. Unbestritten ist aber, dass gerade solche kompositorischen, geradezu unzeitgemäßen Außenseiter den musikalischen Diskurs gehörig entwickelt haben und für die nachfolgenden Generationen als Befreier wirken.

Eine Frage, die seine Musik auf die Tagesordnung bringt, ist die Frage nach der sogenannten vierten Dimension, also neben der Parameter Zeit, Raum und Dichte die Frage nach der Tiefe (m französischen profondeur) bzw. nach der Fluchtperspektive, um bei der bildlichen Perspektive zu bleiben, eine Dimension, die in der Malerei sowieso erst die Maler der italienischen Renaissance für sich entdeckt haben. Ich komme jetzt nicht umhin, mit einem eigenen Musikbeispiel zu enden.

Mein Versuch in dem Stück Fantasie Variation (für Streichtrio) im ganzen Stück einen Prozess zu kreieren, der zunächst von einem undefinierten Geräuschklang ausgeht, sich über ähnliche , aber zeitlich zerklüftete Materialballungen (am Anfang vielstimmige Pizzicato-Kaskaden) allmählich zu sichtbaren, zunächst nur verschlungen wahrnehmbaren melodischen Strukturen auswächst. Diese melodischen Strukturen stabilisieren sich dann zu immer weiter ausholenden Spannungsbögen Die miteinander klanglich und zeitlich konkurrierenden Einzelschichten der drei Instrumente münden dann schlussendlich in eine einstimmige. Laut vorgetragene Floskel sind kurz vor Abschluss des Stücks zu hören, das mit einer nackten marcato vorgetragenen 16tel-Kette beendet wird.

Sie sehen also, dass es für die heutige Generation von Komponisten zu einer Selbstverständlichkeit geworden ist, mit allen ihnen durch die Geschichte verfügbaren Materialien auf gleichberechtigter Ebene zu operieren und immer freier mit Materialwechseln und -brüchen umzugehen. Das bedeutet im Klartext: Die Frage des Stiles und der musikalischen Sprache ist heute nicht mehr nur allein die Frage einer besonderen Materialauswahl, sondern auch die Möglichkeit einer organisierten Materialverwandlung. Sowohl rein klanglich als auch zeitlich-historisch kann der Komponist eine Sprache entwickeln, die sich an den Erwartungen und den Bedürfnissen der Hörer reibt. Er mag sie nicht immer 1:1 zu bedienen kann aber mit dieser Ebene aktiv operieren und sie nicht von vornherein ausschließen.

Unsere letzte Betrachtung gilt der Komponistin Irina Emeliantseva, 1973 in Brjansk (Westrussland) geboren. Sie liebt es, mit klanglichen Extremen kleinster Materialpartikel zu arbeiten. Diese Materialpartikel reichen von einem Einzelton, der querbeet durch die verschiedenen Lagen wandern kann, sie können aber auch aus einem bestimmten Rhythmus, einem bestimmten Klangfarbenwechsel oder einem charakteristischen Akkord des Klaviers bestehen. Im Gegensatz zum Stil des Komponisten Stephen Beville, für den die Totalität des Klangraumes eine Grundkonstante ist, die nur durch kompositorische Entscheidungen mal eingegrenzt, mal erweitert erscheint, versteht Irina Emeliantseva diesen Klangraum als etwas, der erst durch die Kombination kleinster Materialelemente herausgearbeitet werden muss. Dies erklärt, dass die durch sie in ihren Werken kreierten Kontraste im Gegensatz zu Beville schroffer und auch abrupt-unvermittelter auftreten.

In einer früheren Arbeit, 7 Klavierstücken, wandelt Emeliantseva auf den Spuren der Frühzeit der Moderne, die vor etwa 100 Jahren stattgefunden hat. Die kompositorische Technik in diesen Stücken ist z.T. deutlich von der Ästhetik Anton Weberns (1883- 1945) in seiner Phase der freien Atonalität beeinflusst. Das betrifft zumindest die Intervallbehandlung, das Spiel mit begrenzten Intervallspannungsfeldern, die sich im Verlaufe der Stücke gering abwandeln bzw. in den Lagen vertauscht werden. Das von ihr neu ins Spiel gebrachte Element ist eine z.T. deutlich erhöhte rhythmische Komplexität, und eine stärkere Bereitschaft von rhythmischen Komplexitätshäufungen in der Vertikale, d.h. das gleichzeitige Kombinieren mehrerer voneinander relativ unabhängiger Schichten auf engstem Raum. Die Wirkung, die dadurch erzielt wird, ist die einer flächigen Intensitätssteigerung innerhalb eines klar durchhörbaren Intervallfeldes. Die heutigen zeitgenössischen Komponisten haben sich jahrelang in dem Versuch selbst überboten haben, sich durch an die Spitze getriebene musikalisch Selbst Stilisierungen als unverwechselbare Individuen im schnelllebigen Musikgeschäft zu behaupten. Dieses Ansinnen, ist in dieser Übertreibung geradezu zum Scheitern verdammt. Mittlerweile scheint es so, dass die kleinen und kleinsten Musikformen, offenbar kurz vor einer Renaissance stehen. Denn in ihnen besteht die Möglichkeit, sich – anders als bei längeren ganz auf Entfaltung der persönlichen Sprache abgestellten Arbeiten – auf das Gegenüber, im Material selbst schlummernde expressive Moment zu fokussieren. Dies gilt es herauszubringen, und zwar ohne Umwege und ohne Beiwerk, und – das ist mir wichtig zu betonen – ganz ohne die Allüre des kompositorischen ich will, wie sie oft in größeren Werken zum Ausdruck kommt. Der Komponist lauscht hier nicht wie sonst üblich seinem eigenen aufgestellten Regelwerk, sondern lässt den Klang durch Reduktion und durch Weglassen aller Bestätigungen durch diskursive Regeln aus sich heraus entstehen und wieder vergehen. Nicht ohne Ironie möchte ich daher zum Schluss vermerken, dass es gerade die aphoristische kleine Musikform vor ca. 100 Jahren war, die bei den Komponisten der 2. Wiener Schule die alte tonale Musikepoche zum Einsturz gebracht hat und die musikalische Moderne eingeläutet hat. So ist es denn auch kein Zufall, dass der Musikphilosoph Theodor W. Adorno gerade diese relativ kurze Epoche der freien Atonalität für sein eigenes Denken als die entscheidende betrachtet hat. Sie zeichnet etwas aus, was scheinbar allen anderen folgenden Musikepochen zuvor und danach misslang, nämlich die Regellosigkeit und die Frische des Anfangs zu verbinden, selbst wenn dies auch nur scheinbar so war.

Art Oliver Simon
März 2012

Композиторы нового Ренессанса

Сегодня я представлю вам композиторов, которые творят в убеждении, что дискурс современного авангарда, безраздельно поддерживаемого культурными деятелями и финансируемого западными странами и, в особенности, Германией, более не отвечает потребностям современного слушателя. Довольно часто этот дискурс воспринимается этими композиторами как ограничение их творчества, что ведет к постоянным попыткам выйти за его границы. К таким композиторам принадлежат Стивен Бевиль из Беликобретании и Ирина Емельянцева, проживающая в Германии. С 2009 года я содействую им в издании их работ в рамках программы „Composers program“, организованной Издательством Симон для Библиотековедения. Это обозначает, что мы уже издали и будем продолжать издавать некоторые из их произведений. Кроме того, я представлю вам сегодня отрывки из произведений тех композитиров, которые повлияли на выше упомянутых композиторов и цитируются ими в интервью или комментариях к произведениям.

Дилемма, лежащая в основе дискурса современного музыкального произведения.

Принимая во внимание языковедческую модель Пиаже, мы все больше замечаем, как обозначение отдаляется от обозначиваемого. Это проявляется в комментариях к произведениям современных композиторов, исполняемых например в Донаушинген- Мекке современного дискурса в Германии. При этом замечается несостоятельность словесного описания собственных произведений, которая ведет к тому, что композиторы употребляют все больше слов в комментариях, но тем не менее не достигают желаемого.

Этот симптом может быть интерпретирован следующим образом: композиторы все больше отдаляются в своих произведениях от самих себя. Они употребляют все более сложную технику в своих работах, часто не зная почему они это делают. Часто они не могут ответит даже на такие вопросы, зачем они используют, к примеру, видеоинсталяцию к своей музыке. Здесь я попрошу вашего внимания, так как я не хочу, чтобы вы меня неправильно поняли. Я не выступаю против современной техники в произведениях, я лишь хочу, чтобы ее использование было мотивировано и имело под собой логическую основу. Употребление таких средств, назовем их общим термином электроника, должно быть оправдано тем посланием, которое хочет передать композитор. Это послание и есть основа или, смело выражаясь, даже единственная причина, которая позволяет композитору создавать свои произведения. В основе любой композиции должна лежать цель, но не средства для ее достижения.

Сегодня этот путь кажется частично потерянным. Одни только средства часто понимаются как цель и используются ради красивого выражения Адорно "композиционный материал". Прогресс адорнисткого материала часто понимается как окончательная цель музыкальной композиции. К сожалению, этот термин абсолютно неправильно интерпретируется. Теодор Адорно (1903-1969), социолог, музыковед и композитор, не может быть заподозрен в реакционном мышлении. Под термином "прогресс материала" он понимает диалектическое взаимодействие внутреннего мира нового произведения и фактической его структурой. Будучи сторонником гегелевской традиции мышления, он отвергает дедуктивную интерпретацию новой музыки.

Фундаментальный феномен, отражающий это расхождение формы и содержания в Новой Музыке, замечен в образе партитуры. Уже в первых партитурах 50-х и 60-х годов, которые могут быть отнeсены к серийной музыке, было замечено изменение этого образа. В 70-х годах этот феномен получил новое развитие с появлением "комплексизма" (англ. „new complexity“). Образ партитуры становится для исполнителя весьма сложнам и многоуровневым. Это приводит к невозможной ситуации, когда музыкант не может исполнять такую музыку приближенно к идеалу или хотябы адекватно. Сравнительно с ситуацией гейзенбергского принципа неопределенности в естествознании, который находит свое высшее применение в струнной теории Ролинга, музыкант теряет ощущение целостности своего тела. Эта целостность все еще наблюдалась в процессе чтения партитуры и ее непосредственного исполнения до эпохи Арнольда Шёнберга, т. е. первого модерна. Таким образом музыкант теряет это ощущение уже на этапе изучения партитур. Ему отводится роль "измерительного техника". Так, без возможности положится на собственное восприятие при чтении, партитуры измеряются при помощи хрономeтра или секундомера, как, например, одно из произведений отца "комплексизма"- английского композитора Браяна Фернехоу. При этом данные воспроизводятся в процессе исполнения, но у музыканта нет возможности участвовать в нем в качестве субьекта из-за невозможности доверится своим чувствам восприятия. Чтобы продемонстрировать вам это, я воспроизведу партитуру Браяна Фернехоу из 80-х годов, соло для гитары- "Короткие тени 2" (nem. „Kurze Schatten II“).

Эта позиция, представленная мною, отображает экстремальную ситуацию, которая в этой форме существует только в теории. При каждом конкретном исполнении музыканты вживаются в произведения и исполняют их с чуством, присущим каждому исполнителю. Но эта смена парадигм в самоощущении музыканта, идеального в видении композитора, намечается самое позднее в начале 80-х годов. С возрастающей радикализацией современного дискурса остается открытым, являются ли такими нeсущeственными следующие вопросы для композитора: 1. что мне нужно требовать от исполнителей моей музыки и как мне донести до них смысл музыкальной композиции? 2. как повлияют мои усилия в этом вопросе на публику? Конечно же, успех этих усилий невозможно измерить или же проконтролировать. Такие вопросы должны оставаться до определенной степени открытыми, в том числе потому что они зависят от внешних факторов, например, от тех настроений, которые царят в обществе, от тех рамок и медиальных условий, в которых имеет место исполнение.

Для эстетических представителей самого позднего модерна вопросы, обрисованные мною, не играют большой роли. Однако это не означает полной их свободы. Для них также существуют границы, которые затрагивают другие сферы.

Часто обратная связь с публикой отсутствует. Более того это общение кажется нежелательным и во многих случаях просто не имеет места. Композитор обречен на то, чтобы быть окончательной и никем не превзойденной инстанцией, которая определяет образ материала или же малую его долю, реализация которого олицетворяет субьективность композитора (к примеру: я работаю только с галькой определенного вида, микрофонами и 4-мя громкоговорителями). При такой организации исполнитель как партнер вскоре может даже быть исключен из обязательных компонентов.

Вторым полюсoм в этом процессе, становящимся все более и более ограниченным по аналогии сo все утончающимися шеями человеческих статуй скульптора Алберто Джакометти, являeтся критик. Его статус дающего оценку, влияющего на мнения людей и принимающего решение, известного в культурной сфере также как куратор, становится все более важным. Куратор сам становится решающим фактором для публики, которую держат в неведении. Он решает, что будет исполнено, показано и продемонстрировано. Часто исходящий из группы тех или иных лоббистов или же находящийся под их влиянием, он один является посредником между композиторами, исполнителями, издательствами и спонсорами, распределяющими государственные средства и, конечно, доносящие до него свои личные предпочтения и желания и влияющие на его мнение. Так, решаюший фактор успеха зависит в этой системе не столько от того, как хорошо музыка того или иного композитора принимается публикой, сколько от места, занимаемого этим композитором в системе. От этого зависит будет ли он возведен группами влияния из категории со знаком минус (как изгой и козел отпущения) в категорию со знаком плюс (как "особо заслуживающий внимания", получающий признание, похвалу, денежную поддержку и призы).

Исходя из этого крaтко обрисованного положения вещей, становится ясным, что сами основы современного эстетического дискурса в композиторстве разрушаются. Как найти место в этой ситеме координат, описанной мною, композиторам, которые а) не могут найти себя или же б) не желают этого или в) имели успех в этой системе, но сомневаются в её смысле.

1 Одной из тенденций, которую нельзя недооценивать, является иронизирование по поводу обрисованных мною ограничений и их последующее упразднение в сфере современной культурной деятельности. В то время, когда я в качестве гостя посещал в 2000-м году летние курсы в Дармштадте, музыкальное выступление на сцене городской оранжереии одного из диджеев из Марселя, который миксировал произведения старых дармштадских мастеров серийной музыки (Штокхаузен, Булез и Берио) на пластинках Немецкого Граммафона посредством лупов и наложений, приводящих его самого в замешательство, показался мне наиболее освежающим. Публика, частично состоявшая из участников, для данной обстановки необычно хорошо информированная о мире современной музыки, реагировала смехом и обращалась к исполнителю с комментариями. Эта новая тенденция к иронии и юмору замечается также в некоторых из самых удачных инструментальных композиций из 1952 года композитора Франца Мартина Олбриша, который долго жил и творил в Берлине а сейчас преподает в музыкальной академии в Дрездене. Cейчас он не занимается инструментальными композициями, а полностью сосредоточил свое внимание на экспериментах с громкоговорителями и инсталяциями на радио. К сожалению, теперь в эстетике его произведений не хватает того стойкого элемента, который ранее выражался в разнообразных театральных способах изображения и напряжении между конкретным исполнением и его содержанием. Соответственно, неудивительно, что его инсталяции имеют успех только в таких музыкальных центрах как Донаушенген или на летник курсах в Дармштадте. Эти произведения находят свое место в современной музыкальной эстетике без малейшего сопротивления, за что композитор получает похвалу и уважение от определенных лоббистов.

Еще одной попыткой двигаться в направлении, описанным выше, являются моя композиция „Второй Сонет“ (nem. „Sonet II“) для модифицированного рояля и в широком смысле все сонетты, в которых я намеренно наполняю фигуры, обладающиe всеми признаками клише современной музыки, тональным материалом, нетипичным для этих фигур. Это произведение было исполнено 6-го декабря 2011-го года на концерте в рамках проекта „Неслыханная Музыка“ (nem. „die Unerhörte Musik“) в белинском театре bka в Кройцберге.

2 Вторая, еще более важная тенденция, нарушающая неизбежность современного дискурса,- это вновь возникшее желание поиска новых человеческих и этических ценностей. Эти религиозные черты присущи, естественно, сферам и вне музыки. Тем не менее, они находят свое отражение в музыкальных параметрах, а также в конкретном музыкальном материале. Многие композиторы выбирают этот путь, потому что в этом поиске, сосредоточенном не только на музыке, а также выходящем за ее границы, заключается смысл, который кажется потерянным в современном музыкальном дискурсе. К этому относится также попытка восстановить контакт с публикой. При этом избегается популистский путь, при котором восстанавливаются идентичные и хорошо узнаваемые раздражители, вызывающие определенную реакцию у публики, наслаждающейся музыкой. Эти раздражители находят отображение во многочисленных композициях таких композиторов, наслаждающихся славой на данном этапе в Германии, как Вольфганг Рим и Йорг Видман. В то же самое время, другие композиторы строят свою музыку на безвременной музыкальной базе, находя вдохновение в европейской или же русской провославной музыке, как в случае Арво Пeрта и Ирины Емельянцевой. Эти композиторы надеятся- и небезосновательно- на понимание со стороны широкой публики. При этом имеется ввиду не рациональное понимание, а понимание на уровне души с вовлечением скрытого в глубинах, мистического чувства общности и согласия, которое пробуждается во время прослушивания и тем самым занимает свое место в восприятии. При каждом конкретном исполнении возникновение этого ощущения не гарантировано и сильно зависит от исполнителя, в роль которого входит распознавaние знаков, оставленных композитором, и их правильная интерпретация. Что кажется интересным в связи с современной музыкой на этом пути, так это тот факт, что композиторы, идущие по нему, ни в коем случае не отрицают позитивные достижения и творческие возможности современной музыки, которые несут с собой четкое разделение между процессом создания, интерпретацией и конечным звуковым результатом, доходящим до слушателя и самого исполнителя, а имеют другую цель. Настоящей целью является не только идеализация современности с ее типичным материалом, а также обьединение веяний из различных временных и пространственных музыкальных эпох, из прошлого, настоящего и возможного будущего. Таким образом такая музыка вцелом пытается достичь в одном порыве большeго, чем различные музыкальные эпохи и настоящие направления. Становится явным, что этот трансформационный образ, описанный мною, устраняет собой все противоречия и является весьма однозначным движением. Музыка, развивающаяся по векторальному пути, описанному мною выше, кажется тоталитарной силой, которая отпускает слушателя на свободу, потому что она не указывает ему выделять отрывки из одного целого, как товары при посещении супермаркета, от фактическoго их употребления, как это происходит в ультрамодерне. Все детали, воспринимаемые слушателем вне зависимости от временных и пространственных факторов, играют роль в этом единстве. В тоже самое время, у слушателя остается право на уединенность и индивидуальность, т. к. ему не навязывается путь, который направляет его по вектору развития произведения.

Вот, вцелом, основы новой мистики, которые я здесь постулирую и которые необходимо, по моему мнению, активно развивать. Этот тезис на данный момент, естественно, не полон. Сейчас же мне бы хотелось представить вам некоторых героев этого нового направления. Насколько удачны их начинания на этом пути решать вам. На данный момент я не могу вынести окончательную оценку этим произведениям, т. к. это направление кажется мне все еще очень новым и многим неизвестно. Я тем не менее задумываюсь о теоретических его основах, а также ищу композиторов на этом пути.

Имя композитора, которого я вам сейчас хочу представить, Стивен Бевиль. Прежде чем рассказать о нем подробнее, я хотел бы, чтобы вы прослушали одно из его композиций- Пролог (1-ая часть) из его „Purgatory pieces“ для струнного квартета. (2- ая запись на диске).

Свое вдохновение Стивен Бевиль, год рождения 1975, черпает восновном в европейской пост-классической авангардной музыке 60-х годов. В рамках стипендии DAAD он обучался под руководством Вольфганга Рима в Карлсруе, где исполнение его произведений принесло ему внимание. Как мне рассказывали его коллеги и друзья, отношения с его наставником не всегда были безоблачными. Он также концертный пианист и нередко сам исполнял на пианино свои произведения в первый раз.

При словосочетании поставангард 60-х годов сложно составить себе целостную картину этого направления- такое оно сложное и многостороннее. Сейчас я обращаю ваше внимание на несколько тактoв из прослушенного струнного квартета Стивена Бевиля и постараюсь показать, что, хотя язык Новой Музыки 60-х годов и является исходным пунктом его музыки, он тем не менее видоизменяется композитором (целенаправлено или подсознательно) и развивается очень свободно. Струнный квартет, как вы слышали, начинается с 4-хголосого хроматического кластерного отрывка в высоком диапазоне. Эта техника формирования отрывков из одного кластерного аккорда, которая применялась также композитором Гансом- Христианом фон Даделсеном, участвовавшим 4-го декабря в организованной мною серии концертов "Задавая вопросы" (нем. „Nachgefragt“), была открыта в начале 70-х годов. Эта техника неизменно приводит к таким звуковым формированиям, в которых странным образом сменяются традиционные мажорно-минорные и резкие диссонантные хроматические тональности, или же мажорно-минорные тональности разбавляются отдельными хроматическими нотами, что тем не менее воспринимается как целостное звучание. Далее в произведении эти кластерные отрывки, в которых выделяются характерные интервалы, варьируются в разных диапазонах струнных инструментов. Решающим фактором здесь является то, что при этом никогда не применяются серийные строго определенные звукоряды. Напротив, эти вариации сохраняют свои цветовые и частично спонтанные текстуральные качества.

Имя композитора, который первым применил эту технику,- Мортон Фелдман (1927-1987). В 60-х годах он начал пользоваться популярностью в музыкальном мире Нью Йорка и постепенно выходить из тени Джона Кейджа. Названия его произведений часто отрезвляюще обьективны и указывают на используемый звуковой материал. Сейчас мы послушаем отрывок из "Пианино и oркестр "(angl. „Piano and Orchestra“), сочиненный в 1975 и исполняемый пианистом Маркусом Хинтерхойзером и Симфоническим Оркестром Франкфуртского Радио под руководством Артуро Тамайо.

Запись 1

Заметно, как композитор исследует шаг за шагом и, до определенной степени, систематично хроматическое звучание оркестра в сочетании с соло пианино. На некоторых самых удачных этапах это имеет завораживающее действие на слушателей. Тем не менее при плохой или неправильной интерпретации это также может вызывать скуку, т. к. этот процесс смещения у Фелдмана достаточно растянут во времени. Его заслугой остается все же попытки расширить звуковой и временной горизонт в музыке.

Еще один композитор, который кажется аутсайдером авангардной музыки 50-х и 60-х годов и который повлиял на последующие поколения композиторов,- это Джачинто Шельси (1905-1988), славящийся также своим проиcхождением из древнего итальянского рода. Будучи весьма зажиточным, ему не надо было гнаться за модой. Во времена своего творчества многие считали его чудаком, практически не покидающим своего поместья. В его поведении можно проследить некоторые параллели с такими писателями как Томас Пинчон и Б. Травен, которые противопоставляли индивиуум сфере культурной деятельности и часто отказывались от выступлений на публике, так многие из них творили под несколькими пвесвдонимами, а Травен, например, давал интервью только сидя за занавесом. Эта враждебность типичных представителей авангарда по отношению к Шельси заходила иногда так далеко, что многие из них даже сомневались в том, что он действительно был автором своих произведений. Перед компонированием он часто любил импровизировать на пианино, записывая свою игру на магнитофонную пленку с тем, чтобы потом включить их как транскрипционный материал в свои произведения. При их прослушивании, все же, прослушивается оригинальная организация материала, а не произвольная формальная структура, не говоря уже о плагиате. В отличие от классических серийных композитиров его произведения вращаются нетрадиционным образом вокруг длинных тональных центров. В эти круговые движения включены так же нехроматические микро-интервалы. И в этом аспекте Шельси опередил свое время. Кроме того, его музыке свойственны религиозно-ритуальные черты, которые создаются посредством повторений и включений меньших или больших отрывков материала. Этот аспект прослеживается частично и в названиях, навеянных буддисткой и дальневосточной философией, как, например, в следующем 4-м отрывке из „Сinque Incantesimi“ для пианино, год сочинения 1953. Его исполняет и в этот раз Маркус Хинтехойзер.

Запись 14

В будущем музыка Шельси будет все еще пользоваться вниманием, тем более что он занимался вопросами, которые игнорировались представителями модерна. Невозможно не согласится, что такие несовременные, можно сказать, аутсаидеры в композиторстве сделали огромный вклад в развитие современного дискурса и являлись своего рода освободителями для следующих поколений. Один вопрос, которым Шельси нередко задается в своих произведениях,- это вопрос о так называемом "четвертом" измерении, которое существует наряду с пространством, временем и материей, о глубине (фр. „profondeur“), обьемной перспективе, если говорить терминами изобразительного искусства, том измерении, которые было открыто в живописи итальянскими мастерами только во времена Ренессанса. Теперь мне хотелось бы представить вашему вниманию произведение из-под моего пера- начало струнного трио "Вариация фантазия" (нем. „Fantasie-Variation“), исполненное здесь Берлинским Сонарным Квартетом.

Запись 3

Я попытался построить свое произведение на процессе, который поначалу исходит из неопределенного шумового звука и посредством сходных но разделенных во времени скоплений материала (в начале четырехголосные пиццикато) постепенно развивается в видимые и хотя и приглушенные поначалу мелодические структуры. Эти музыкальные структуры затем стабилизируются и изливаются в напряжении, становящимся все более явным. Три инструмента, поначалу конкурирующие между собой и находящиеся на разных звуковых и временных уровнях, сходятся на одном одноголосом уровне. В заключающей части мы можем слышать маркато, заканчивающee последовательность шестнадцатых. Так, мы замечаем, что современные композиторы используют как само собой разумеющееся все накопленные за долгие века материалы в равной степени, не отдавая предпочтение тем или другим. Также они свободнее меняют материал. Это говорит о том, что вопрос стиля и музыкального языка зависит не только от выбора материала, но и от возможности организованного его превращения. И в чисто звуковом и в исторически-временном понимании композитор может развить музыкальный язык, ориентировынный на ожидания и потребности слушателя. При этом композитору необязательно стопроцентно ему придерживаться, но он может использовать его, не исключая полностьюиз своих произведений.

Теперь прослушаем следующее произведение- "Фрагмент" для виолончели, ударных и пианино композитора Ирины Емелянцевой, которая родилась в 1973-м году в Брянске, Белaрусь.

Запись 1

Здесь мы замечаем, что композитор любит работать со звуковыми крайностями малых частиц материала. К этим частицам относятся и отдельный звук, проходящий через разные диапазоны, и определенный ритм, и изменение цвета звука, и характерный аккорд пианино. В отличие от стиля Стивена Бевиля, для которого цельность звукового пространства- основная постоянная величина, ограниченная или же расширенная композитором, Ирина Емельянцева понимает звуковое пространство как комбинацию малых элементов материала. Этим обьясняется, почему контрасты в ее произведениях резче и возникают внезапнее чем в произведениях Бевилья.

В своей более ранних работaх, "7 композиций для пианино", которыe вы сейчас услышите, Емелянцева отправляется на поиски истоков модерна- на 100 лет назад. Композиторская техника в этих произведениях была навеяна фазой свободной атональности в творчестве Антона Веберна (1883- 1945). Это касается по крайней мере построения интервалов. Новый элемент, введенный композитором,- это частично повышенная ритмическая комплексность и ее роль в вертикали, т. е. одновременное комбинирование различных уровней в малом пространстве. Как следствие повышается интенсивность в одном хорошо прослушиваемом интервальном поле.

Посредством чрезмерного музыкального стилизирования многие из современных композиторов долгие годы патались найти свою нишу в скоротечном музыкальном бизнесе. Такой метод все же обречен на неудачу. Со временем стало понятно, что малые музыкальные формы, как вы сейчас сможете убедится, стоят на пороге нового ренессанса. Именно эти формы дают возможность фокусироваться на скрытом в самом материале эскпрессивном моменте, в отличие от более длинных работ, которые зависят от развития в них индивидуального языка. Это то на чем следует сосредоточится, исключая объездные пути и, мне хочется это особо подчеркнуть, типичные композиторские амбиции, говорящие: "Я хочу!", которые так заметны в более объемных произведениях. Композитор не подчиняется своду правил, составленному им самим, как это бывало раньше. Он позволяет звуку рождаться и умирать, отказываясь при этом от правил дискурсa. Поэтому, не без иронии, я бы хотел отметь в конце своей речи, что как раз малая афористичная музыкальная форма была виновна в упадке Второй венской школы 100 лет назад и положила начало модерну. Так, не кажется случайным, что музыкант и философ Теодор Адорно сосредоточился на относительно короткой эпохе атональности и выбрал ее стежнем своей философии. Это эпоха отличается от всех других до и после нее отсутствием ограничивающих ее правил и свежестью начинания, даже если это всего лишь видимость.

Арт Оливер Симон
Март 2012

Auf Nachgefragt III folgt Nachgefragt IV

Am 28. Februar, einem schönen sonnigen Sonntag Nachmittag, traf man sich wieder im Puttensaal der Bibliothek am Luisenbad, um zwei junge Komponisten auszufragen: über ihren musikalischen Hintergrund, über ihre musikalischen Vorlieben, Hoffnungen und Wünsche. Während der aus Italien angereiste Marco Reghezza den historischen Hintergrund seiner Arbeiten erläuterte, erheiterte der junge Komponist Matthias Krüger seine Zuhörer mit einigen privaten Bemerkungen aus seiner Komponistenwerkstatt. Beide Komponisten wurden auch musikalisch vorgestellt, mit Stücken, die beim Wettbewerb der Reihe Hören und Lernen des Simon Verlages für eine Veröffentlichung ausgewählt wurden. Marco Reghezza stellte zusammen mit Reflexionen seine Ideen und Gedanken zur Neuen Musik vor. Das Stück wird demnächst in dem Band Double Bass – Pieces by the young generation, Kontrabass – Werke der jungen Generation (englisch und deutsch) vertreten sein, während Matthias Krüger in einer Einzelausgabe erscheinen wird. Sein kraftvolles Stück trace lumineuse II für Kontrabass und Fagott gefiel dem Publikum, das zum größten Teil hier in dieser Sonntag-Nachmittag-Vorstellung das erste Mal hautnah mit der modernen Musik in Kontakt kam. Lebhafte Gespräche mit und unter dem Publikum folgten diesem musikalischen Sonntag Nachmittag. Er wird fortgesetzt.

Publikumspreis verliehen – gestiftet vom Geigenbauer Jakob Motter aus Berlin.

Berlin braucht Bass (B.b.B) nannte das BKA sein Konzert am 6. Dezember. Das Projekt war aus einer internationalen Ausschreibung der Reihe Hören und Lernen des Simon Verlages für Bibliothekswissen hervorgegangen.

Der junge polnische Kontrabassvirtuose und Hindemith Preisträger Łukasz Kłusek spielte einige der eingesandten Stücke. Das Publikum hatte bei seiner Preisvergabe die Auswahl zwischen den Stücken von Dario Agazzi (Italien), Anthony Green (USA), Volker Iganz Schmidt (Deutschland) und Mateusz Ryczek (Polen), der den Preis gewann. Leider konnte er persönlich nicht anwesend sein, wie die anderen jungen Komponisten. Wir gratulieren ihm herzlich für diesen Gewinn.

Neben dem Kontrabass kam auch das Klavier zum Einsatz (Art-Oliver Simon). Beide Künstler hatten dies Konzert hervorragend inhaltlich gestaltet. Ein sehr interessiertes Publikum folgte ihnen und wurde mit einer Zugabe des Komponisten Luca Vanneschi aus Italien belohnt, der sich ebenfalls an dem Wettbewerb beteiligt hatte.

Die hier aufgeführten Stücke werden mit Lebenslauf und Werkbericht der Komponisten in einer Edition dokumentiert, die Anfang des nächsten Jahres erscheinen soll. Sie wird ebenfalls mit Aufführungen von Łukasz Kłusek auf der Messe in Leipzig am 16. März 2012 im Rahmen von Leipzig liest dem Publikum vorgestellt.

Nachgefragt II – Gesprächskonzert mit dem Komponisten Hans Christian von Dadelsen

Es regnete an diesem 4. Dezember 2011, kalt und dunkel war es außerdem. Warenhäuser lockten mit ihren glitzernden und verlockenden Angebot. So hatten die Veranstalter von Nachgefragt II wenig Hoffnung auf ein Publikum für ihr Angebot der Neuen Musik mit der Vorstellung des Komponisten Hans- Christian von Dadelsen.

Aber der wunderschöne Puttensaal der Bibliothek am Luisenbad entfaltete wieder seinen ganzen Zauber und echte Liebhaber und Fans nicht nur aus Berlin, sondern auch aus Leipzig hörten einem abwechslungsreichen Programm zu: Studie I und 2, Violin-Solos des Komponisten, die die Zuhörer völlig gefangen nahmen, grandios gespielt von Eugene Nakamura, der Ironie, die die Musik von Volker Ignaz Schmidt begleitete, und Heiterkeit auslöste, wunderbar dargestellt von Łukasz Kłusek und die unbändige Musik von Art Oliver Simon für Geige und Klavier, deren Schwierigkeiten die junge Pianistin Ayaka Shigeno mit Bravour erfüllte. Ein abwechslungsreiches ein spannendes Programm, wie Sie nachfolgend lesen können. Alle Fans, die den Weg zu diesem Konzert gefunden hatten, waren sehr zufrieden. Bei Wein und Cracker führte man den Dialog des Komponisten in lebhaften Gesprächen fort.

Nachgefragt III mit dem Matthias Krüger aus Lörrach und Marco Reghezza aus Italien folgt am 26. Februar um 18.00 Uhr. Kommen Sie und nehmen Sie teil. Die Kommunikation mit den Komponisten macht Freude und eröffnet neue Perspektiven.

Nachgefragt II – Programm

Ablauf
1. Volker Ignaz Schmidt (*1971) – Rezitationen (2010) für Kontrabass solo UA)
2. Hans-Christian von Dadelsen (*1948) – Studie I für Violine solo (1988), Podiumsgespräch mit dem Komponisten H.-Ch. von Dadelsen
3. Hans-Christian von Dadelsen – Studie II für Violine solo (1993)
4. Art-Oliver Simon (*1966) – fleck.stille (2011) für Violine und Klavier (UA)

Interpreten
Łukasz Kłusek – Kontrabass (1)
Eugene Nakamura – Violine (2-4)
Ayaka Shigeno – Klavier (4)

Komponisten

Hans-Christian von Dadelsen
geboren am 4.12.1948 in Berlin. Er studierte Kompositions- und Musiktheoriestudien bei György Ligeti und Diether de la Motte sowie Musikpädagogikstudien bei Hermann Rauhe in Hamburg. In einem Vortrag auf den Darmstädter Ferienkursen 1972 mit dem Thema Tendenzen zu einer neuartigen Tonalität kündigte er eine grundlegende Wende der Moderne an, wies dabei auch auf Pop-Art und Neue Romantik hin und leitete damit auch eine mancherlei missverstandene und von vielen anderen Komponisten aufgegriffene Veränderung der Stilistik der 70er-Jahre ein (Neuromantik). Er selbst nahm als Komponist frühzeitig Einflüsse von Pop-Art und amerikanischer Stilistik auf und profilierte sich vor allem im Bereich polyrhythmischer Erfindungen und changierender harmonischer Konzepte. Ab 1980 entwickelte er schrittweise gemeinsam mit der Komponistin Babette Koblenz eine konsequent polyrhythmische Stilistik (»flexible Beats«). Es entstanden Werke für Orchester, Musiktheater und Kammerensemble sowie konzeptionelle Solowerke (Rhythmische Studien).

Von 1986 bis 94 war er Dozent bei den Darmstädter Ferienkursen und entwickelte 1999 zusammen mit Manfred Reichert die Konzeption des Hamburger Kammermusik-Festivals P0P – Pur oder Plus und leitete das Karlsruher Bob Dylan-Festival Beethoven hört Bob Dylan. Zu seinen Auszeichnungen zählen u.a. der Berliner Kunstpreis in der Sparte Musik und der Rom-Preis der Villa Massimo (1979) sowie das Stipendium des Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia (1998) in Bamberg. Derzeit arbeitet Hans-Christian von Dadelsen am Hegau-Gymnasium Singen als Lehrer im Fach Musik. Er bietet Kompositionsunterricht am Hegau-Gymnasium Singen an und leitet zusätzlich die Big Band des Gymnasiums.

Werke (Eigenverlag Kodasi)

Vokalmusik
Without-Out Songs für gemCh. (1980)
Chagall für gemCh. (2005)

Bühnenwerke
Ikarus (nach García Márquez); mit Babette Koblenz) (1989; 1990 München)
Cinema, Musiktheater / Videooper; mit B.Koblenz (1999/2001; 2002 Karlsruhe)

Instrumentalmusik
I. Orchesterwerke
Zwischenräume für gr.Orch (1972/73)
Plastik-Melancholie für gr.Orch (1975/76)
Salto Mortale für Str.Orch und Revolver (1979)
Fuga Revuelta für Kam.Orch oder 17 Instr. (1991)
Eau für Kam.Orch (2002/03)
II. Werke für Ensemble
Sentimental Journey für Kam.Orch oder 10 Instr. (1978)
27 Geschichten, wie sie auch unter blauem Himmel passieren können für 5 Instr. (1973)
Made in Germany für 6 Instr. (1975)
Just Birds Flying in an Airplane für 7 Instr. (1981)
Kamel für 9 Instr. (1988)
Esel für S, B u. 11 Instr.(1989)
Zebra für 11 Instr. (1992)
suburb, subterranean für Mez und 5 Instr. (2001)
III. Kammermusik
Selbstbildnis im Supermarkt für Viol. und Kl. (1975/77)
First Trumpet für Viol. und Kl. (1983/86)
Duo für Viol. und Tromp. (1989)
Karakoram für Str.Qu (1994)
Westsüdwest für Altsax. und Kl. (1996)
Blowin’ für Str.Qu (1999)
IV. Solowerke
Drei Klavierstücke (1969)
Klavierstücke I – II (1979, 1990)
Studien für Viol. (1988, 1993)
Nordnordost für Altsax. (1994)

Hörstücke
Blowing through the letters für Akk, Kl, Str.Qu. und Tonband (1999)
Von der Wirklichkeit hinter den Grenzen (mit Manfred Reichert), für Akk., Kl, Str.Qu. und Tonband (2007)

Veröffentlichungen (Auswahl)
Was macht Dionysos im Matriarchat? Essay zum aktuellen Komponieren (in: Neue Zeitschrift für Musik, 1/1979)
Eine neue Stufe rhythmischer Wechselwirkungen (in: Ästhetik und Komposition, Mainz 1994)
Entropie und Systemsprung im musikalischen Organismus (in: Ästhetik und Selbst-organisation, Berlin 1993)
Rhythmische Wechselwirkungskräfte - Musikalische Indizien der Chaostheorie? (in: Arbeitsprozesse in Physik und Musik, Berlin 1993)
Bob (D)ylan oder die Umkehr von Bab-Ylon (in MELOS, Heft 4/1984)
Einstein, Dylan und der Gesang der Synagoge (in der Kulturzeitschrift du, Mai 2001)
Maskierter Kult und demaskierte Kultur. Steve Reich: Tehillim (in: MELOS, Heft 1/1987)
Diesseits und jenseits von Raum und Zeit: Steve Reichs Different Trains (in: Nachgedachte Musik der Gegenwart I, 1995, Wolke-Verlag)
Über die musikalischen Konturen der Entfernung (zu Lontano in Melos/NZ, 3/1976); Vom Pathos des Individuellen und seiner Demaskierung (zu San Francisco Polyphony , 1977, Wergo)
Entgrenzung und Besinnung statt Bekränzung und Bestimmung – Wilhelm Killmayers Hölderlin-Zyklus (in Wilhelm Killmayer hg. Von Siegfried Mauser, Mainz 1994); Bericht aus der Dunkelkammer (Vortrag Bayerische Akademie der Schönen Künste vom 11. November 1998), veröffentl. im Jahrbuch der Bayerischen Akademie 1998 und andere

Volker Ignaz Schmidt
Volker Ignaz Schmidt, geboren 1971 in Leonberg/Deutschland, begann mit ersten kompositorischen Versuchen im Alter von 15 Jahren. Er wirkte als Pianist, Keyboarder, Trompeter und Song-Writer in verschiedenen Rock- und Jazzensembles. Trotz seiner musikalischen Begabung studierte er zunächst Informatik. Ab 1993 beschäftigte er sich ernsthaft mit den wesentlichen Grundlagen von Kontrapunkt sowie Harmonie- und Formenlehre. Ab 1995 nahm er privaten Kompositionsunterricht bei Dr. Franklin Cox (University of Maryland/USA) und studierte später bei den Professoren der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart/Deutschland Bernd Asmus und Jan Kopp sowie bei John Palmer (University of Hertfordshire/England).

Erste Kompositionen datieren aus den Jahren 2000 und 2001. Seitdem erschienen Solostücke für Geige, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Posaune und Klavier sowie ein Kontrabassduo, ein Streichtrio, ein Streichquartett, drei Vokalstücke für Frauenstimmen, Lieder und verschiedene Werke für Kammerensembles und Orchester.

Seine Kompositionen wurden in Deutschland, Mexiko, Russland und den USA aufgeführt. Kompositionsaufträge erteilten ihm u.a. das belcanto ensemble Frankfurt/Main, Franklin Cox, das New York Miniaturist Ensemble (USA) sowie der Frankfurter Tonkünstlerbund (DE). Weitere Informationen unter www.volkerischmidt.de

Art-Oliver Simon
Art-Oliver Simon, geboren am 13. Dezember 1966 in Hamburg, schloss 1993 sein Studium in den Fächern Komposition, Dirigieren und Klavier in den Klassen von F.M. Beyer und Witold Szalonek ab. Im gleichen Jahr wurde ihm der Kompositionspreis der Stadt Berlin und 1994 der Boris-Blacher-Kompositionspreis verliehen. 2007 erhielt er ein Arbeitsstipendium am Herrenhaus Edenkoben und 2009 ein Arbeitsstipendium der Stiftung kunstraum sylt:quelle.

Von 1993 bis 1995 lebte Art-Oliver Simon in Paris/Frankreich und besuchte dort am Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) den cursus annuel de composition. Seit 1998 lebt er ständig in Berlin -Prenzlauer Berg, organisiert Konzerte und tritt als Musiker, Dirigent verschiedener Ensembles oder auch als Liveperformer und Pianist auf.

Seine Werke wurden bei größeren internationalen Festivals uraufgeführt, so z.B. im Rahmen des rendez-vous musique nouvelle in Forbach/Deutschland (2002), auf dem Musikfestival auf Usedom/Deutschland (2004), Stuttgart (2011) white island Konzerte, bei Herbstmusik in Berlin (2005/2006), bei SOUNDWAYS in St. Petersburg/Russland (2009) sowie auf dem Westival in Stettin/Polen (2009). Er produzierte auch in eigenen Stücken und Improvisationen Musik für Kinder (Lauschen und Lesen, Buch + CD, 2008) und berlin-projekt. weitere Informationen siehe www.simon-artmusik.de.

Die Interpreten

Eugene Nakamura – Violine
Geboren 1985 in Windsor, Kanada, studiert z.Zt. bei Prof. Nora Chastain an der Universität der Künste Berlin in Richtung einer Konzertexamen. Zu seinen früheren Lehrern zählen Vladimir Landsman (Kanada) und Wen Zhou Li (UK). Er besuchte die Meisterkurse von weltbekannten Künstlern wie Pinchas Zukerman, Maxim Vengerov, Vadim Repin, Ivry Gitlis, und Pamela Frank.

Im Jahr 2010 wurde er Finalist und Preisträger beim 7. Fritz Kreisler Violin-Wettbewerb in Wien. Er hat zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben gewonnen, so u.a. den Hauptpreis bei einem kanadischen Musikwettbewerb im Alter von 10 und 11 Jahren, den ersten Preis beim 62. OSM-Wettbewerb in Montreal im November 2001 zusammen mit dem Publikumspreis und dem Preis für die beste Interpretation und im November 2002 in Frankreich den Prix Association Samson François. Im Juni 2007 war er Halbfinalist beim Michael Hill International Competition in Neuseeland.

Ayaka Shigeno – Klavier
Geboren 1990 in Japan. Nach Studien bei ihrer Mutter, Shoko Sugitani, Kevin Kenner, Andrzej Pikul, Kazumasa Matsumoto und Valery Gerasimov, wurde sie im September 2004 an der Yehudi Menuhin School in Großbritannien aufgenommen. Seit Oktober 2009 setzt sie ihr Studium an der UdK Berlin bei Prof. Pascal Devoyon und Rikako Murata fort.

Łukasz Kłusek – Kontrabass
Geboren 1989 in Warschau, wuchs in Rom auf und studiert seit 2008 bei Prof. Michael Wolff an der UdK Berlin. Nach einer Teilnahme an der Internationalen Jungen Orchesterakademie 2008 in Bayreuth nahm er 2011 mit dem Gustav Mahler Jugendorchester unter der Leitung von Sir Colin Davies und dem Baltic Youth Orchester an Tourneen durch ganz Europa teil, spielte 2010 und 2011 außerdem Konzerte mit den Berlin Classic Players in der Berliner Philharmonie und seit Juli 2011 im Duo mit dem Berliner Komponisten Art-Oliver Simon. Im Oktober 2010 absolvierte er auf der Bass 2010 Convention Berlin einen Meisterkurs bei Bozo Paradzik. Er wurde 2011 mit dem Hindemith Preis ausgezeichnet.

Komponieren nach der Moderne – Neubeginn oder Wiederkehr?

Vortrag gehalten von Art-Oliver SImon, Verantwortlicher für das Composers' Programm des Verlages, am 21.11.2011 in der Bibliothek am Luisenbad und in veränderter Form in Musik Riedel, Uhlandstraße, am 26.11.2011. Veranstaltungen im Rahmen von Stadt-Land-Buch, Berlin-Brandenburg

Diskurs der Moderne

Ich werde Ihnen Komponisten vorstellen, die alle in dem Bewusstsein arbeiten, dass ihnen der Diskurs der modernen Avantgarde, der heute vom sogenannten Kulturbetrieb als alternativlos propagiert und auch institutionell in erheblichem Maße finanziell gefördert wird, nicht mehr ausreicht. Er bedeutet für sie eine künstlerische Verengung, aus der sie auf unterschiedliche Weise ausbrechen wollen. Dazu gehören auch die Komponisten Stephen Beville und Irina Emeliantseva, die ich seit ca. 2009 im composers´program verlegerisch betreue. Daneben werde ich Ihnen heute Hörbeispiele von Komponisten präsentieren, auf die sich diese genannten Komponisten inhaltlich beziehen bzw. die von ihnen in verbalen und schriftlichen Äußerungen auch explizit genannt wurden, sei es in Interviews oder in eigenen Werkkommentaren.

Das gegenwärtige Dilemma des Diskurses

Bezeichnung und Bezeichnetes, um es mit dem sprachwissenschaftlichen Modell von Piaget auf einen Punkt zu bringen, fallen immer weiter auseinander. Dies äußert sich in den zunehmend ausuferenden Werkkommentaren der heutigen Komponisten, wenn sie z.B. in Donaueschingen, im Mekka des modernen Diskurses, aufgeführt werden. Mit immer mehr Worten wird Aussagefähigkeit ihrer Werke gegenüber dem Publikum formuliert. Dies gelingt nicht.

Das Symptom ist: Die Komponisten sind immer weniger bei sich. Dies drückt sich auch in der immer komplexeren Technik aus, die in den Stücken eingesetzt wird. Die Komponisten, die Schöpfer selber durchschauen nur bedingt, weshalb sie sich dieser oder jener Technik bedienen, warum sie zu ihrer Musik z.B. eine Videoinstallation brauchen oder warum nicht. Das ist generell kein Einwand gegen den Einsatz neuester Technologien in der Musik. Nur muss ihre Verwendung von einem wahrhaftigen Aussagewillen, einer Ausdruckssuche, also einer – ich benutze dieses gefährliche Wort – inneren »Botschaft« durchdrungen sein, um überhaupt Musik schreiben zu können, ja zu dürfen. Im Vordergrund steht das Ziel, während die Mittel nur Zweck sind, um dieses Ziel zu erreichen. Stattdessen werden die Mittel alleine – in der Sprache Adornos der Zauberbegriff »kompositorisches Material« – schon als Ziel in sich verstanden und fälschlicherweise schon isoliert als der adornosche Fortschritt des kompositorischen Materials verstanden. Dies ist aber ein fundamentales Missverständnis, denn selbst der Musikphilosoph Th. W. Adorno, sicher unverdächtig, ein reaktionärer Geist zu sein, begreift den „Fortschritt des Materials“ als wahrhaft dialektische Wechselwirkung zwischen der innerlichen Geistigkeit einer neuen Komposition und dem in ihr de fakto verwendeten kompositorischen Material. Ein fundamentales Phänomen, das das Auseinandertreten von Erscheinung und Inhalt belegt, ist das Partiturbild, das – schon bei Partituren aus den 50er- und 60er-Jahren, die der seriellen Musik zuzuordnen sind – sich in den 70er-Jahren bei Vertretern des sogenannten Komplexismus (englisch new complexity) verschärft. Das Partiturbild wird für den/die Ausführenden so komplex und vielschichtig, dass es nur annähernd adäquat und direkt in eine ausführende Aktion des Musikers umgesetzt werden kann. Der Musiker verliert – vergleichbar den Naturwissenschaften in der Heisenbergschen Unschärferelation und die gegenwärtig von Rawlings entwickelte Super-strings-Theorie gipfelnd – das unmittelbare körperliche Gefühl einer Eindeutigkeit, die zwischen dem Lesen der Partitur und ihrer körperlichen Umsetzung bis zu diesem Zeitpunkt noch bis zur Musik von Arnold Schönberg (also der ersten Moderne) bestanden hatte. Er verliert somit auch das Gefühl der Körperlichkeit selbst beim musikalischen Spiel als Resultat des Partiturstudiums. Der Musiker wird auf dieses Weise reduziert zu einem »Messtechniker«, der – die Partitur wie bei einem Werk des englischen Komponisten Brian Ferneyhough als Vater des Kompleximus beim Lesen aufgrund der Unmöglichkeit, sich auf sein ureigenes Körpergefühl verlassen zu können, mit einer Stoppuhr oder einem Chronometer abmessend, diese Daten beim Spielen wieder ausspuckt. Das Urvertrauen in seine eigenen vier Sinne ist quasi schachmatt gesetzt.

Komponist und Interpret

Natürlich ist die von mir soeben dargestellte Position extrem und nur theoretisch. Bei einer konkreten Aufführung können die Musiker gar nicht umhin, sich als mitdenkende und -fühlende Interpreten in die Komposition einzubringen. Aber der von mir dargestellte Paradigmenwechsel im Selbstverständnis des Musikers, wie ihn sich der moderne Komponist wünscht, deutet sich spätestens seit den 80-er Jahren an. Mit der zunehmenden Radikalisierung des modernen Diskurses scheint es für deren Komponistenvertreter uninteressanter zu werden, sich zu fragen, 1. wie gehe ich mit den Interpreten meiner Musik offensiv um und wie kommuniziere ich mit ihnen über die Frage des musikalischen Sinns und 2. was von meinen Bemühungen kommt letztlich beim Publikum an. Diese Selbstverständlichkeit, ist nicht bis ins letzte Detail messbar, geschweige denn kontrollierbar. Sie muss bis zu einem gewissen Grade offen bleiben, eben weil sie von außermusikalischen Faktoren abhängig ist. Welche gesellschaftliche Stimmung herrscht gerade, in welchem Rahmen findet die Aufführung statt, wie ist das mediale Umfeld einer konkreten Aufführung usw. Bei den ästhetischen Vertretern der allerletzten Moderne scheinen alle die Fragen, wie ich sie eben umrissen habe, völlig außer Kraft gesetzt zu sein. Sie sind aber keinesfalls in die totale Freiheit entlassen, sondern die Zwänge, denen sie sich unterwerfen sind in andere Bereiche verlagert worden. Da es einem unmittelbaren Feedback durch das Publikum ermangelt bzw. diese Kommunikation ja auch gar nicht gesucht und gewollt wird bzw. ganz entfallen soll, muss der Komponist sich als das ultraletzte Individuum ausgeben, das von niemand anderen transzendiert werden kann und den ultraletzten Materialstand repräsentiert, bzw. den ultraletzten Stand eines winzig kleinen Materialbereiches, dessen ganz spezifische Zusammenstellung die Subjektivität des Komponisten eindeutig verkörpern soll (nach dem Motto: Ich arbeite nur noch mit Kieselsteinsamples und mit Mikrofonen+ 4 Lautsprechern). In diesem Setting, kann der Interpret als Gegenüber bald ganz aus dem notwendigen Arsenal gestrichen werden. Der zweite Pol, der in diesem sich immer weiter verengenden Zuschneidungs-prozess – ähnlich wie den nach oben hin immer dünner werdenden Hälsen bei menschlichen Statuen und Plastiken von Alberto Giacometti – wird zunehmend wichtiger. Es ist der von außen in die Musik hineinragende Status des Kritikers, Bewerters, Meinungsmacher und der Entscheider, in der Kunstbranche auch Kurator genannt. Der Kurator allein wird zum bestimmenden Faktor gegenüber einem möglichst unwissend und ahnungslos gehaltenen Publikum, was vorgeführt, gezeigt und gespielt werden darf und was nicht. Er allein, heftig umworben natürlich von den Meinungsmachern oder nicht selten Teil dieser Gruppe, bildet sozusagen die Drehachse zwischen den Komponisten, Interpreten, Verlagen und den Sponsoren bzw. der staatlich verankerten Kultursubvention, die natürlich auch ihre egoistisch motivierten Wünsche an ihn herantragen und seine Meinung zu beeinflussen suchen. Der Faktor des Erfolgs misst sich also in diesem System nicht so sehr daran, wie sehr das Publikum die Musik dieses oder jenen Komponisten liebt und schätzt, sondern inwieweit sich der Komponist erfolgreich in diesem System platziert bzw. wie erfolgreich er durch bestimmte Pressuregroups in diesem System vom Minuspol (stellvertretend für enfant terrible und Buhmann) zum Pluspol (das Pendant zu »als bedeutend geachtet« und mit Lob, Geld und Auszeichnungen überschüttet) hin und her geschoben wird. Dies also eine kurze Bestandsaufnahme über Grundlagen des modernen ästhetischen Diskurses in der Neuen Musik und ihrer Kompositionen.

Komposition als Installation

Woran setzten also Komponisten an, die in diesem von mir soeben beschriebenen Koordinatensystem sich entweder a) nicht mehr wiederfinden bzw. b) nicht mehr wiederfinden wollen oder c) sich darin bewegt haben bzw. immer noch sogar recht erfolgreich bewegt haben, aber dessen Sinn nicht mehr erkennen bzw. überhaupt anzweifeln, dass dieses jemals einen Sinn gehabt hat. 1. Eine nicht zu unterschätzende Tendenz ist die zur Ironisierung und damit zur komischen Auflösung der von mir freigelegten Zwänge des modernen Kulturbetriebs. Als ich im Jahre 2000 die Darmstädter Ferienkurse als Gast besucht habe, schien mir der erfrischendste musikalische Beitrag auf der Bühne der städtischen Orangerie der eines DJs aus Marseille zu sein, der alte Schallplatten des Labels deutsche Grammophon mit Werken der alten seriellen Darmstädter Meister (Stockhausen, Boulez, Berio) durch Loops und sich selber aus dem Takt bringende Überlappungen so zusammenmixte, das das zum Teil hochspezialisierte und hochgradig über zeitgenössische Musik informierte Publikum aus dem Bauch heraus und spontan nicht umhin konnte, zu lachen und an manchen Stellen auch verbale Kommentare auf die Bühne zu rufen. Eine gewisse erfrischende Tendenz zum Humor und zur Ironie ist auch in manchen seiner besseren Instrumentalwerke des 1952 in Mülheim geborenen, lange in Berlin wirkenden und heute an der Musikhochschule Dresden lehrenden Komponisten Franz Martin Olbrisch erkennbar. Leider hat er inzwischen das Komponieren von Instrumentalwerken völlig gelassen und sich nur noch auf das Basteln an Lautsprecher- und Radioinstallationen spezialisiert, was bedauerlich ist, denn er hat sich so eines widerständigen Elements in seiner Ästhetik beraubt, nämlich der Spannung und den vielfältigen theatralischen Darstellungsmöglichkeiten zwischen einer Aufführung und seinem tatsächlichen Gehalt. Daher nimmt es nicht Wunder, dass er heute nur noch mit seinen Installationen in modernen Musiktempeln wie Donaueschingen als auch bei den Darmstädter Ferienkursen erfolgreich ist, mit Arbeiten also, die sich ohne ein Gramm Widerspruch in die moderne Musikästhetik einbauen lassen und auch von ihren Meinungsmachern entsprechend gelobt und gewürdigt werden. Ein weiterer Versuch, in dieser Richtung zu arbeiten, ist u.a. meine Komposition Sonett II für präparierten Flügel und im weiteren Sinne die ganzen Sonette, indem ich typische klischierte gestische Figuren der Moderne mit einem klanglichen Material konfrontiere, dass diesen Figuren fremd ist, Dieses Stück könnte am 6.Dezember in einem Konzert der Unerhörten Musik im BKA-Theater am Mehringdamm in Kreuzberg gehört werden.

Sinnsuche

Die zweite, noch wichtigere Tendenz, die Unausweichlichkeit des modernen Diskurses zu durchbrechen, ist die neu aufflammende Suche einiger Komponisten nach neuen menschlichen und ethischen Werten, kurzum nach Religion, die außerhalb der Musik liegen, die sich aber in den musikalischen Parametern bzw. im konkreten musikalischen Material direkt niederschlagen. Dieser Weg wird deshalb von einigen Komponisten beschritten, weil sie in dieser neuen, die Musik umfassenden, aber gleichzeitig über sie alleine auch hinausgehenden Sinnsuche etwas beabsichtigen, was in dem allerletzten musikalischen Diskurs der Moderne verloren gegangen ist: nämlich dem Versuch einer Aufnahme des Gesprächsfadens zum Publikum. Dies geschieht nicht in einer populistischen Art, indem leicht wieder erkennbare Reiz-Reaktions-Verhaltensmuster beim Musikgenuss des Publikums gleichsam restauriert werden. Diese finden sich in zahlreicher Form z.B. in vielen Kompositionen der in Deutschland geradezu gefeierten und allen Orten geschmeichelten Komponisten Wolfgang Rihm und Jörg Widmann, sondern auch in der Suche nach zeitlosen Materialbasen z.B. aus der alten europäischen oder – wie im Falle der Komponisten Arvo Pärt und Irina Emeliantseva – russisch-orthodoxen Kirchenmusik, bei der die Komponisten – nicht unbegründet – die Hoffnung hegen, dass diese beim Hörer und beim breiten Publikum ohne den Verstand vorher bemühen zu müssen »verstanden« werden. Verstanden werden heißt hier nicht rational verstanden, sondern bildlich seelisch verstanden als unmittelbare Ansprache eines im Verborgenen schlummernden mystischen Gemeinschafts- und Einverständnisgefühls, das durch den Akt des Hörens erst noch geweckt werden und in die Gewissheit und das tatsächliche Vorhandensein gerückt werden muss. Das Gelingen dieses Aktes ist bei jeder Aufführung natürlich immer ein Risiko. Dies ist wiederum stark vom Interpreten abhängig. Er muss die vom Komponisten gelegten Fährte und die von ihm eingeschriebenen Zeichen wahrnehmen und diese selbständig deuten. Dieser Weg gegenüber der Moderne erscheint interessant. Der Komponist, will die positiven Errungenschaften und kreativen Möglichkeiten, die die musikalische Moderne mit ihrer Arbeitsteilung bzw. Spaltung zwischen dem Akt des Hervorbringens, der Deutung und dem tatsächlichen Hörresultat sowohl des Interpreten als auch des Rezipienten mit sich bringt, keinesfalls leugnen, sondern gleichsam auf ein anderes Ziel hin umbiegen. Dieses Ziel, das nicht nur die Gegenwart mit ihrem spezifischen Material bis zu einem äußersten Punkt vorantreibt, will gleichsam alle schon vorhandenen Musikepochen sowohl räumlich als auch zeitlich in Vergangenheit, Gegenwart und auf die Zukunft gerichtet wie in einem Brennglas zusammenschnüren und so den Akt der Überschreitung aller bisher dagewesenen Materialepochen und der Jetztzeit zu einer Vorwärtsbewegung antreiben. Diese von mir gerade beschriebene Transformationsfigur lässt alle möglichen Widersprüche in sich zusammenbrechen. Es ist keine zweideutige Bewegung. Die Musik erscheint in der von mir soeben beschriebenen Vektorhaftigkeit wie eine fast diktatorische Kraft, die den Zuhörer erst in die volle Freiheit entlässt, weil sie ihm nicht vorschreibt, Ausschnitte aus dem Ganzen wie bei einem Durchlaufen von Kaufhaus- oder Supermarktregalen bis zum Akt des Zugreifens bzw. Konsum herauszutrennen, wie es in der aktuellen Ultra-Moderne geschieht. Alle Details, die der Hörer wahrnimmt, ganz gleich wo er sich lokal und auf der Zeitachse befindet, werden dieser Einheitsbewegung zugeführt. Gleichzeitig wird er in seiner Einsamkeit und Einmaligkeit belassen, weil ihm in keiner Weise der Weg vorgeschrieben wird, der ihn auf diese auf das Ganze gerichtete Vektorbewegung mitnimmt.

Stephen Beville

Dies zur groben theoretischen Grundlage einer neuen Mystik, wie sie von mir postuliert und offensiv nach vorne gerichtet vorgetragen wird. Diese Darstellung kann naturgemäß zum jetzigen Zeitpunkt nur unvollständig sein. Ich will Ihnen nun einige Protagonisten dieses neuen Weges vorstellen. Ob ihre Produkte gelungen sind, wird dem Hörer überlassen. Ich maße mir nicht an, darüber Abschließendes zu sagen, denn diese Entwicklung erscheint mir noch zu früh und den meisten unbekannt, als dass ich sowohl in der theoretischen Reflexion darüber als auch in der neugierigen Suche nach weiteren Exponenten auf diesem Wege fertig bin. Der Komponist, den ich Ihnen jetzt vorstellen möchte, heißt Stephen Beville. Das Musikbeispiel bitte am Ende dieser Ausführungen.

Stephen Beville, geboren 1975, zieht seine Inspirationsquelle aus der europäischen post-klassischen Avantgardemusik der 60er-Jahre. Er studierte mit einem DAAD-Stipendium bei Wolfgang Rihm in Karlsruhe, wo er auch durch öffentliche Aufführungen erste Aufmerksamkeit erfuhr. Er ist ein hervorragender Konzertpianist und hat nicht selten seine eigenen Werke selber am Klavier aus der Taufe gehoben.

Wenn man das Schlagwort Postavantgarde der 60er-Jahre hört, kann man sich erst mal recht wenig darunter vorstellen, so schwammig und vielschichtig ist dieser Begriff. Ich werde daher an einigen Takten seines Streichquartetts darlegen, dass die Neue Musik der 60er-Jahre zwar einen idiomatischen Ausgangspunkt in seiner Musik darstellt, er jedoch – ob reflektiert oder noch unbewusst – dieses Idiom umgedeutet hat und sich in seiner Musik neue Freiheiten im Umgang mit dieser Sprache erarbeitet hat. Das Streichquartett beginnt mit einem 4-stimmigen chromatischen Clusterausschnitt in den hohen Lagen. Diese Technik der Ausschnittbildung aus einem Totalcluster, die übrigens auch von dem Komponisten Hans-Christian von Dadelsen, der am 4. Dezember um 18 Uhr im Puttensaal der Bibliothek am Luisenbad im Rahmen der Reihe Nachgefragt als Gesprächsgast vor Ort wird, schon in den frühen 70er-Jahren mit entdeckt wurde, führt dann unweigerlich dazu, dass oft Klangbildungen entstehen, die merkwürdig zwischen einem traditionellen Durmoll-Klang und einem scharf dissonanten chromatischen Klang changieren bzw. ein weicher Dur- oder Mollklang durch eine chromatische Fremdnote aufgerauht wird, aber als Gesamtklang in der Wahrnehmung erhalten bleibt. Im weiteren Verlauf des Stücks werden dann diese Clusterausschnitte, aus denen sich dann auch charakteristische Intervallfelder herausschälen, in den verschiedenen Lagen der Streichinstrumente durchvariiert. Entscheidend ist aber, dass bei diesen Variantenbildungen niemals serielle streng festgelegte Tonreihen angewandt werden, sondern diese Variationen behalten durchweg ihre farbliche und z.T. spontan texturale Eigenschaft.

Ein Komponist, der in seinem Werk mit als erster, obgleich in einem strengeren Sinne als Stephen Beville operiert hat, ist Morton Feldman, der in den 60er-Jahren allmählich in der New Yorker Szene bekannter und aus dem langen Schatten von John Cage herauszutreten begann Die Titel seiner Werke sind oft sehr nüchtern-sachlich und verweisen ganz einfach auf das klangliche Material, mit denen sie umgehen.

Man kann in seinem Stück piano and ochestra schön hören, wie der Komponist auch mit einer gewissen Systematik den chromatischen Klangraum des Orchesters in Verbindung zum Soloklavier Schritt für Schritt erforscht. Dies hat beim Hörer eine gewisse hypnotische Wirkung, kann aber, nicht gut gespielt, zu einer öden Langeweile führen, da diese Verschiebungsprozesse bei Feldman oft zeitlich sehr großzügig angelegt sind. Feldman scheint sich vom starren Reihendgedanken in der Musik verabschiedet zu haben und den Blick auf erweiterte Klang- und Zeitprozesse gelegt zu haben.

Giacinto Scelsi

Ein weiterer Komponist, der in den 50er- und 60er-Jahren im Vergleich zum Hauptstrom der Avantgarde ein krasser Außenseiter war, dessen Wirkung auf nachfolgende Komponistengenerationen, jedoch nicht zu unterschätzen ist, ist der Italiener Giacinto Scelsi (1905–1988). Er stammt einem alten italienischen Adelsgeschlecht und, da er begütert war, musste er sich nicht irgendwelchen Moden unterwerfen. In seiner Wirkungszeit galt er unter Kollegen oft als seltsamer Kauz, der seinen Landsitz selten bis gar nicht verlassen hat. Sein Verhalten zeigt gewisse Parallelen zu Schriftstellern wie Thomas Pynchon oder Bernhard B. Traven, die zeitlebens mit der Frage der Individualität gegenüber dem Kulturbetrieb gespielt haben. Sie entzogen sich durch Verweigerung von Interviews der Öffentlichkeit und zeigten eine gleichgültige Haltung dem Avantgardebetrieb gegenüber. Scelsis Musik ging sogar so weit, ihn als Autor der Werke anzuzweifeln, da er es oft beliebte, vor dem Komponieren am Klavier improvisierend eigene Tonbänder zu bespielen und diese dann als Transkriptionsmaterial in seine Werke einfließen zu lassen. Wenn man jedoch seine Werke hört, spürt man trotzdem eine durch und durch originelle Organisation des Tonmaterials und eben keine Beliebigkeit im formalen Ablauf geschweige denn den Anschein eines Plagiats. Im Gegensatz zu den klassischen seriellen Komponisten kreisen sein Werke um lange tonale Zentren, aber in einer völlig untraditionellen Weise. In diesen Kreisbewegungen sind oft nichtchromatische Mikrointervalle integriert. Scelsi war also auch in diesem Aspekt seiner Zeit weit voraus. Seine Stücke ist von der Stimmung her ein beschwörend-religiös-ritueller Charakter eigen, der durch oft eingebaute Wiederholung und Zwischenschaltungen kleiner, aber auch längerer Materialabschnitte erzeugt wird. Diesen Aspekt kann man z.T. auch bis in die Titel hinein verfolgen, die oft von buddhistischer und fernöstlicher Philosophie inspiriert sind, so auch im cinque Incantesimi für Klavier, 1953 komponiert. Es spielt wiederum der Pianist Markus Hinterhäuser.

Die vierte Dimension

In der Zukunft wird sicher noch von der Musik von Scelsi zu hören sein, zumal sie viele von der Moderne nicht betrachtete Fragen aufwirft. Solche kompositorischen, geradezu unzeitgemäßen, Außenseiter haben den musikalischen Diskurs hörbar entwickelt. Sie wirken damit für die nachfolgenden Generationen als Befreier.

Dabei bewegt die Frage nach der sogannenten »vierten Dimension«, also neben der Parameter Zeit, Raum und Dichte die Frage nach der Tiefe (im Französischen „profondeur“) bzw. nach der Fluchtperspektive. Um bei der bildlichen Perspektive zu bleiben, diese Dimension wurde in der Malerei erst von den Malern der italienischen Renaissance für sich entdeckt. Daher ein Musikbeispiel aus eigener Feder, den Anfang meines im letzten Jahr geschriebenen Streichtrios Fantasie-Variation, hier gespielt vom Sonarquartett bitte am Ende dieser Ausführung.

Mein Versuch war es, im ganzen Stück einen Prozess zu kreieren, der zunächst von einem undefinierten Geräuschklang ausgeht, sich über ähnliche , aber zeitlich zerklüftete Materialballungen (am Anfang vielstimmige Pizzicato-Kaskaden) allmählich zu irgendwie sichtbaren, zunächst nur verschlungen wahrnehmbaren melodischen Strukturen auswächst. Diese melodischen Strukturen stabilisieren sich dann zu immer zu weiter ausholenden Spannungsbögen. Die miteinander klanglich und zeitlich konkurrierenden Einzelschichten der drei Instrumente münden dann schlussendlich in eine einstimmige, laut vorgetragene Floskel kurz vor Abschluss des Stücks, das mit einer nackten marcato vorgetragenen 16tel-Kette beendet wird.

Sie sehen also, dass es für die heutige Generation von Komponisten zu einer Selbstverständlichkeit geworden ist, mit allen ihnen durch die Geschichte verfügbaren Materialien auf gleichberechtigter Ebene zu operieren und immer freier mit Materialwechseln und -brüchen umzugehen. Das bedeutet: Die Frage des Stiles und der musikalischen Sprache ist heute nicht mehr nur allein die Frage einer besonderen Materialauswahl, sondern auch die Möglichkeit einer organisierten Materialverwandlung. Diese bietet sich rein klanglich als auch zeitlich-historisch den Komponisten an, um eine Sprache zu entwickeln, die sich an den Erwartungen und den Bedürfnissen der Hörer reibt, sie nicht immer 1:1 bedient, aber mit dieser Ebene aktiv operiert und sie nicht von vornherein ausschließt.

Irina Emeliantseva

Unser nächstes Musikbeispiel, das Stück Fragment für Violoncello, Schlagzeug und Klavier der Komponistin Irina Emeliantseva, 1973 in Brjansk (Westrussland) geboren können Sie ebenfalls am Schluss hören.

Die Komponistin liebt es, mit klanglichen Extremen kleinster Materialpartikel zu arbeiten. Diese Materialpartikel reichen von einem Einzelton, der querbeet durch die verschiedenen Lagen wandern kann, sie können aber auch aus einem bestimmten Rhythmus, einem bestimmten Klangfarbenwechsel oder einem charakteristischen Akkord des Klaviers bestehen. Im Gegensatz zum Stil des Komponisten Stephen Beville, für den die Totalität des Klangraumes eine Grundkonstante ist, die nur durch kompositorische Entscheidungen mal eingegrenzt, mal erweitert erscheint, versteht Irina Emeliantseva diesen Klangraum als etwas, der erst durch die Kombination kleinster Materialelemente herausgearbeitet werden muss. Dies erklärt, dass die kreierten Kontraste im Gegensatz zu Beville schroffer und auch abrupt-unvermittelter auftreten.

In einer früheren Arbeit, den 7 Klavierstücken, wandelt Emeliantseva auf den Spuren der Frühzeit der Moderne, die vor etwa 100 Jahren stattgefunden hat. Die kompositorische Technik in diesen Stücken ist z.T. deutlich von der Ästhetik Anton Weberns in seiner Phase der freien Atonalität beeinflusst, zumindest was die Intervallbehandlung betrifft. Das von ihr neu ins Spiel gebrachte Element ist eine z.T. deutlich erhöhte rhythmische Komplexität, und eine erhöhte Bereitschaft von rhythmischen Komplexitätshäufungen in der Vertikale, d.h. das gleichzeitige Kombinieren mehrerer voneinander relativ unabhängiger Schichten auf engstem Raum. Die Wirkung, die dadurch erzielt wird, ist die einer flächigen Intensitätssteigerung innerhalb eines klar durchhörbaren Intervallfeldes.

Nachdem die heutigen zeitgenössischen Komponisten den Versuch überboten haben, durch an die Spitze getriebene musikalisch Selbststilisierungen als unverwechselbare Individuen im schnelllebigen Musikgeschäft zu behaupten, scheint es mittlerweile wieder so, dass die kleinen und kleinsten Musikformen offenbar kurz vor einer Renaissance stehen. Denn in ihnen besteht die Möglichkeit, sich – anders als bei längeren ganz auf Entfaltung der persönlichen Sprache abgestellten Arbeiten – auf das Gegenüber, im Material selbst schlummernde expressive Moment zu fokussieren, das es gilt, herauszubringen. Dies geschieht ohne Umwege und ohne Beiwerk, und ganz ohne die Allüre des kompositorischen »ich will«, wie sie oft in größeren Werken zum Ausdruck kommt. Der Komponist lauscht hier nicht wie sonst üblich seinem eigenen aufgestellten Regelwerk, sondern lässt den Klang durch Reduktion und durch Weglassen aller Bestätigungen durch diskursive Regeln aus sich heraus entstehen und wieder vergehen. Es ist nicht ohne Ironie, dass es gerade die aphoristische kleine Musikform vor ca. 100 Jahren war, die bei den Komponisten der zweiten Wiener Schule die alte tonale Musikepoche zum Einsturz gebracht hat und die musikalische Moderne eingeläutet hat. So ist es denn auch kein Zufall, dass für den Musikphilosophen Theodor W. Adorno gerade diese relativ kurze Epoche der freien Atonalität entscheidend war, weil sie etwas auszeichnete, was scheinbar allen anderen Musikepochen zuvor und danach mißlang, nämlich die der Regellosigkeit und der Frische des Anfangs, selbst wenn dies auch nur scheinbar so war.

Musikbeispiele

Purgatory Pieces (Audio Ausschnitt)

Fantasie-Variation (Audio Ausschnitt)

Fragment (Audio Ausschnitt)

Die Musik wurde entnommen aus Art-Oliver Simon Passagen – gestört, Berlin 2011, ISBN 978-3-940862-30-3, ISMN 979-0-700302-01-6, Stephen Beville Purgatory Pieces, Berlin 2012, ISBN 978-3-940862-31-0, ISMN 979-0-700302-04-7 und Irina Emeliantseva, Ausgewählte Werke, erscheint Frühjahr 2012.

Mit HÖRE BERLIN

setzte am Montag, den 28. Februar 2011 der Simon Verlag für Bibliothekswissen im Musikclub mit dem feurigen Sonarquartett die Einführung seines Musikprogramms mit der Reihe Hören und Lernen fort. Das Stück für Kontrabass von dem jungen italienischen Komponisten Dario Agazzi, Joseph, gespielt von dem begabten Łukasz Kłusek wurde wiederum in das Programm aufgenommen und erschloss erst jetzt seinen hintergründigen Witz und Ironie dem Zuhörern in seiner ganzen Tiefe. Das Stück gab gleichsam der Auftakt zu der geplanten Edition von Kompositionen für Kontrabass, die dem Simon Verlag vorliegen und einen Eindruck von der beeindruckenden Kompositionstätigkeit junger Komponisten aus der ganzen Welt darstellen. Der Verlag will Veröffentlichung und Performance eng verbinden. Er will regionale Komponisten zugänglich und bekannt machen und den Blick auf die Welt öffnen.

Neue Musik, Weltmusik, die Begegnung mit neuen Impulsen und Hörerlebnissen – fühlt sich der Verlag verpflichtet. Er will Diskussionen anstoßen und ermöglichen. In diesem zweitägigen Konzertfest Ende Februar wollte der Verlag seine Reihe Hören und Lernen mit Komponisten, Projekten und Publikationen vorstellen. Die erste Veröffentlichung ist jetzt erschienen, weitere werden folgen. Sie dokumentieren den internationalen wie interdisziplinären Ansatz des Verlages.

Wollen Sie sich an dem Programm beteiligen? Sie sind herzlich dazu eingeladen!

Der Simon Verlag für Bibliothekswissen stellt seine Notenedition vor.

Wir kennen nicht die Empfindungen von Beethoven, als er merkte, dass er sein Gehör verlor. Wir wissen wenig über die Sorgen von Mozart in seinen letzten Lebensstunden. Doch übermitteln uns Komponisten durch ihre Werke seelische Einblicke, die sich nicht in Worte fassen lassen – Bachs Johannispassion ist ein Zeugnis tiefer seelischer Not, die uns wie eh und je existentiell berührt.

Wie anrührend die Beschreibung der tiefen Einsamkeit des modernen Komponisten Hans-Joachim Hespos, als er im Gespräche mit Tobias Daniel Reiser die Reaktion des Publikums nach einer Aufführung beschreibt. Seine Verzweiflung verbunden mit seiner fast brutale Kompromisslosigkeit gegenüber bequemen Bürgern und Zuhörern erschließt sich in diesem Gespräch und macht den Lebensgrund dieses kantigen Komponisten unserer Zeit deutlich (Höre Hespos, Berlin 2010, ISBN 978-3-940862-23-5 mit CD als Beilage). Nie zuvor hatte sich dieser Komponist so persönlich und offen über sein Schaffen geäußert.

Der Verlag war daher sehr glücklich, dass er diese Linie fortsetzen konnte und zu seiner öffentlichen Präsentation seiner Veröffentlichungen aus dem Reiche der Musik bei einem Gesprächkonzert die Komponistin Violeta Dinescu (geboren am 13. Juli 1953 in Bukarest) am Sonntag, den 27.02.2011 im Puttensaal der Bibliothek am Luisenbad in Berlin mit einer Uraufführung Torre di Si dem Publikum vorstellen konnte. Nachgefragt ist gleichsam das Motto, das die zukünftigen Publikationen des Verlages begleiten soll, Noten, Publikationen und Projekte, die uns zum Zuhören der Musik unserer Zeit verführen sollen, seien es Moderne Musik oder Weltmusik.

Neue Musik hat es schwer. Die Kommunikation mit dem Publikum ist schwierig, das sich dem Zuhören verweigern mag. Desto wichtiger ist es, dass, wie es dieser Abend zeigte, die Komponisten sich den Fragen der Zuhörer stellt, wie es Frau Dinescu in zauberhafter Weise tat. Nach ihrer Rolle bei der Komposition patriotischer Musik befragt, obligatorisch für die Mitglieder des Komponistenverbandes jenseits der früher existierenden kommunistischen Mauer, erzählte sie die wundersame Geschichte ihrer Kantate für Elena Ceausescu, die wegen ihrer Bedeutung mehr als ein Jahr Arbeitszeit der Komponistin benötige – und nie geschrieben wurde!

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